درنگ بوتیقایی به قصه­های بیژن نجدی

Joan Miró. Catalan Peasant with a Guitar. c. 1924. Oil on canvas. 148 x 114 cm. Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid, Spain.

علیرضا سیف الدینی

داستان نویسی به طور مطلق به معنای نوشتن داستان نیست، بلکه به معنای مشبک کردن زندگی است؛ مشبک کردن  از جنس نگاهی که به آن خیره می­شود. و داستان نویس در واقع ماجرای آن مشبک کردن را می­نویسد. یعنی نوشتن داستان ِ مشبک کردن، که در اصل نه به معنای تلاشی برای ساختن معما بلکه سعی در نوشتن زندگی داستانی است.

به طور کلی، در عرصه داستان نویسی ما، داستان­ها به دو شکل مشبک می­شوند( شده­اند): الف: تناور نویسی. ب: باریک نویسی.

در تعریف تناورنویسی می­توان گفت به آن دسته از داستان­هایی اطلاق می­شود که اصل ماجرا یا کانون اصلی داستان در مدخل یا پیشدرآمد داستان به طور آشکار یا نیمه آشکار بازگو می­شود. حال آن که در باریک نویسی درست برعکس است. یعنی  تا نیمه داستان چیزی از آن کانون اصلی بازگو نمی­شود و همه چیز به صورت جزء به جزء نه صرفاً ناتورالیستیک گفته می­شود.

قصه­های بیژن نجدی به هر دو صورت نوشته شده است. مثلاً در "استخری پر از کابوس" ، راوی – نویسنده  در مدخل داستان به ما می­گوید: بعد از بیست سال، مرتضی در همان اولین روزی که دوباره وارد زادگاهش شد به جرم کشتن یک قو...بازداشت شد. اما در داستانی مثل "سپرده به زمین" ما تقریبا تا وسط­های داستان هنوز به درستی نمی­دانیم ماجرا از چه قرار است. یعنی جمله یا گزاره خبری از طرف نویسنده یا راوی در اختیار خواننده قرار داده نمی­شود.

بنابراین، می­توان گفت نویسنده هر دو نوع را تجربه کرده است، اما در ایران بیش­تر نوع اول بارها و بارها تجربه شده است: تناورنویسی. در داستان نویسی ما به این دو شیوه به خودی خود ایرادی مرتب نیست  ، خصوصاً در قصه­های نجدی که به نظر می­رسد بیش از آن که از سر تفنن به کار گرفته شده باشد از هوشمندی نویسنده حکایت دارد. چرا؟ چرا نویسنده­ای مثل بیژن نجدی هر دو نوع طرز روایت را به کار گرفته است و قصه­هایش را گاه به شیوه تناورنویسی و گاهی به سیاق باریک نویسی اجرا کرده است؟ اولاً شاید به این دلیل ساده که او خود، با توجه به سال تولدش، از نسلی بوده که در تقاطع نسل­های معتقد به واقعیات بیرونی یا عین از یک طرف و نسل بعد از آن یعنی نسل خودش و نسل­های بعدی قرار داشته است. این اشاره کوتاهی به  رخدادها و جریانات سیاسی ای است که در طی سال­های متوالی گذشته در تاریخ ما به وقوع پیوسته است. به طرزی که حتی خود او به واسطه توجه به همین رخدادها قصه­هایش به دو نوع نه چندان متفاوت تقسیم می­شود: قصه­های فردی و در عین حال درونی مثل " سپرده به زمین" "تاریکی در پوتین" یا " چشم­های دگمه­ای من" در مجموعه " یوزپلنگانی که با من دویده­اند" و "بیگناهان " "دوباره از همان خیابان­ها" (قصه پست مدرنیستی) "تن آبی تنابی" یا " تاقچه­ای پر از دندان " و قصه­های اجتماعی و گاه سیاسی مانند " یک حادثه کوچک" یا "هتل نادری". هرچندکه  در هیچ کدام از این قصه­ها درون حذف نمی­شود، و حتی در قصه­ای مانند "سه شنبه خیس" که به موضوعی سیاسی اشاره دارد درون و عوالم درونی نقش عمده­ای را ایفا می­کند.

پس ما با ذهنی سرو کار داریم که در تقاطع زمانی و تاریخی قرار گرفته است اما جالب تر این که او درونش را به نفع جریاناتی که سعی در شکل دادن ظاهرش دارند حذف نمی­کند. نه تنها حذف نمی­کند بلکه گاه حتی پررنگ تر هم می­کند چندان که قصه­اش از مرزهای واقعیات بیرونی و حتی درونی نیز فراتر می­رود. مانند قصه­های " روز اسبریزی" ، تن آبی تنابی" و ... در این­جا لازم به ذکر است که زاویه دید در قصه "روز اسبریزی" به دلیل این که مبدلی برای جابجایی­اش در درون قصه تعبیه نشده است ایراد دارد.

از این­ها گذشته، عنصر تکرار که به صورت­ جمله، اسم شخصیت، تشبیهات( گاه این تشبیهات و استعاره ها به حداقل می رسند مثلا در قصه "بیگناهان" که تاریخ نگارش آن به سال 73 برمی گردد)، به صورت تداعی­های کلامی به نمایش در می آید و به دنیایی مخفی اشاره دارند. دنیایی که در جریان بازگویی هرکدام از قصه­ها از لابلای ماجراهای فرعی سر برمی­آورند تا انگار ترجیع بندی باشند برای یادآوری همان دنیای مخفی که متعلق به خود نویسنده است. در کنار همین تکرارها عناصری وجود دارند که به نحو مستقیم و غیرمسقیم عنصر"حرکت" را به ذهن متبادر می­سازند:  مثل قطار. مثل ریل. مثل پل. مثل همان چیزی که خود نویسنده برای عنوان یکی از قصه هایش انتخاب کرده است: " روان رها شده اشیا" . روان رها شده اشیا چیست؟ آیا این روان رها شده اشیا اعتبار و قوام خود را از شعر می­گیرد؟ در این جا می­توان قصه ها را به لحاظ انتخاب زوایه دید از طرف نویسنده بررسی کرد. بله می­توان تشبیهات و استعاره های بکاررفته در قصه ها را به نگاه راوی اول شخص و همین طور راوی دانای کل محدود نسبت داد اما در بین قصه ها ما راوی دانای کل هم داریم که در آن جا نیز همین برخورد مشاهده می­شود. در این جا این سوال مطرح می شود که آیا چنین مشاهده ای به نگاه خود نویسنده برمی گردد؟ اگر چنین است پس تکرار طرز روایت و مشاهده  نمی تواند در همه این زوایای دید مشترک باشد . یعنی نویسنده می بایست فکری برای تفکیک آن ها می کرد که نکرده است. اما در بکارگیری اسامی واحدی مثل مرتضی و طاهر این طور به نظر می­رسد که این ها گویی جنبه­های مختلفی از خصلت های خود نویسنده­اند. مثلا مرتضی تقریبا در همه آن قصه هایی که وجود دارد فردی ناسازگار و عاصی و شاکی است در حالی که شخصیتی مثل طاهر تقریبا فردی غم زده است که از چیزی حسرت به دل دارد و به نظر انسانی پاک می آید. اما راویی که برای مثال  در قصه "نگاه یک مرغابی" می بینیم شخصی است که به لحاظ اخلاقی و درونی میانگین آن دو محسوب می شود.

با این همه، در همه قصه ها همانطور که پیش تر گفته شد غم و اندوهی حاکم است که ریشه در آن نشانه هایی دارد که هرازگاه به واسطه همان تکرارها به دنیای مخفی ذکر شده اشاره دارند. همان دنیایی که به واسطه عنصر حرکت حسرت آلود به نظر می رسند. اما چرا؟ میشل فوکو در بحث دیگرمکان ها یش از عناصری نام می برد و نام دیگر مکان روی آن ها می گذارد و آن ها عبارت اند از توالت های عمومی، قطار، کشتی، صحنه تئاتر ، قالی های چهارفصل ایرانی و غیره.  او می گوید این ها جا یا محل یا مکان های معمولی نیستند بلکه مکانی اند که آدم ها به صورت موقت زندگی را در آن تجربه می کنند و از آن می گذرند. در قصه های بیژن نجدی هم ما از طریق همان نشانه ها شاهد همین مکان ها می شویم. او به قول خود ش از روان رها شده اشیا حرف می زند و انگار تلاش می کند آن فضای مخفی را به ما نشان دهد اما زبان برای بازگویی آن فضای مخفی نارساست. شاید به این دلیل که ترجیح می دهد در سحر واژه ها و ترکیب های آن و همینطور زنگ عاطفی کلام شناور بماند و خواننده را هم شناور نگهدارد. اما با همین برخورد دست به ایجاد شکافی می زند که هم فضای قصه اش را تحت تاثیر آن به سمتی نامعمول یعنی نو می برد هم به همان شکل قدیمی آن را رو به پایان هدایت می کند. شاید سحرشدگی اش باعث این می شود که برخی قصه هایش ناتمام یا شتاب آلود به نظر برسند و نثر نثری آشفته. با این همه فرم های مختلفی را تجربه می کند. و این تجربه در چنان زمان و مکانی نشان از شهامت نویسنده دارد. او صادق است، با خود و خواننده­اش، این را کلام موجود در قصه هایش به ما می گوید. کلماتش به ما می گوید  نه تنها با قصه ها و فیلم های مدرن آگاهی دارد بلکه حرف های تازه نیز برای گفتن دارد. به قول تینیانوف تغییرپذیری کارکرد یک عنصر فرمال ، ظهور کارکردی جدید در یک عنصر فرمال و پیوند عنصر فرمال با یک کارکرد مسائل مهم تحول ادبی به شمار می روند. او از تشبیهات و استعاره ها استفاده می کند و این نشان از این دارد که موجودات را زنده و غیرزنده جاندار می بیند. نه این که به چیزی جان ببخشد. جاندار دیدن چیزی است و جان بخشیدن چیز دیگر. او حتی به سبک برخی از نویسنده های غربی از کلما و جملاتی در داخل پرانتز استفاده می­کند. این پرانتزها نیز گاه  مفری است برای اشاره به آن دنیای مخفی فردی نویسنده که به آن تعلق خاطر دارد. شاید همین "تعلق خاطر" است که او را باوجود وجوه اشتراک قصه­هایش با قصه­های نویسنده­ای مثل بهرام صادقی از او متمایز می­سازد. به این دلیل ساده که در قصه های صادقی عنصر طنز پررنگ تر از قصه­های بیژن نجدی است.