زمستان

بیژن باران

ویوالدی 1678-1741 آهنگساز ایتالیایی، در 1723 کوراتت فصول یا 4 ویلون کنسرتو را در باره فصول سال نوشت. هر فصل ملودی ویژه خود را داشت.  او نتهای زیر استکاتو سیمین زهی را برای ترسیم سوز زمستان و طنین رعد و برق را برای تابستان بکار برد.  هر کنسرتو 3 موومان، 2 آلگرو تند و 1 لارگو / آدژیو کند، داشت که با غزل/ سونات سروده از ویوالدی اجرا شدند.  اکنون نزدیک 300 سال است که 4فصل ویوالدی در شهرهای جهان برای دوستداران موسیقی کلاسیک نواخته می شود. تغییر فصول روی ایرانیان اثر  ویژه ای داشته که از هزاره های دور در پیدایش جشنهای یلدا، چله، سده، مهرگان، نوروز، 13بدر خود را نشان داد. از دوره دبیرستان، 4فصل ویوالدی با کشش ناسوتی نوای ویلونش، حتی کنار صخره ای در کوههای شمال تهران و بعد بهنگام رانندگی، مرا به ترکیب متغیر فصلی ستارگان می رساند. 

بهار، وقتی زمین در مدار تکرار

خود را به خورشید نزدیکتر کند-

دانه و جوانه

برای فریاد رنگ و رایحه بیتابی کنند.

در پندارم تویی با 7 قلم آرایش؛

پیچیده در عدل باز سخاوت چیت گلدار؛ گلاب بر تنت-

با آویزه های پر تلالو، منجوق های شکوفه و جقه، آوندها جوشند به صمغ.

پرواز مشتهای آواز شیدایی عشق پرستو در هوا.

*

ولی امشب نظرت عوض شد

حریر سفید به بر کرده در کور نور شب.

چون عروسی در آستانه ی در

پاک و پر ناز ایستاده – بی قرار، در انتظار.

آستر خاکستری و سفید در بوم برفی به پیرهنت کوک می خورد.

شاخه های درختان در طبقات پشمک سفيد سوار نامطمئن خاضعانه خم شده-

در اين جهان ابيض بی سايه سفيد ناپايدار.

با شبیخون جو سرد

دانه های دقايق زندگی،

برف بر باغ فرو فتد.

مرا ز پنجره ی ارتباط

شیفته ی پاکی خود کنی.

غبار نامطمئن زمان به خاطراتم پراکنی.

صبح است؛ پیرهن بیاض ترا کنار میزنم.

دست بر پاکی تو می کشم - با مکث نفسی عميق.

چشم از حضور سفید تو پر میکنم.

بر بازوی پاک برفی تو بوسه می زنم

ناز تو بر لبم آب می شود.

از سودای سکرآور سوزان تو

پیاله قلبم پر از شراب شوق؛

لرز خفیف اشتیاق برمن عارض شده-

بر دست نخوردگی تو با عشق و شیفتگی پا نهم.

در سینه ی محبت پر دمای تو نفس میکشم.

چشمان من پر از پاکی تو زشوق خیس میشوند.

سینه ام ز سوز تو گرم شده

از حضور تو، نفسم میان من و تو حجم حایل شود.

*

سم ضربه های ظریف جفت آهو در  ِسحرِ سَحر به برف نوشته:

"دوستان شکیبایی باید.

سرما بسر رسد."

رنگ و رایحه پایکوبی خواهند کرد-

او با لباس ملی سبز- سفید- سرخ، سرشار شهد و شیر

در آستانه انتظار ظهور می کند.

تا پرندگان بوجد آیند.

کودکان بر آتش پریده؛

با لبخند شرم بنفشه در باغچه

بوسه ز مادر و پدر گرفته- در منظر

مستطيل ۷ سين، تنگ بلور زوج قرمز ماهی، ۲ پرتغال سوار برهم تحويل سال؛

 نو پوشیده؛  به خانه ی پدر بزرگ-

برای تازگی احترام دیدار، عیدی، میوه، آجيل، تخم کفتری رنگارنگ،

در عکس خانوادگی، صامت و ساکن شوند؛

تا این خاطرات شیرین در ذهن پاک آنها حک شود برای هميشه.

در حلقه ی عاطفه و شادی 13 بدر

مفتون قره نی، گیتار، دنبک و دایره زنگی آهنگ رقص و سرور

لی لی کنان به لبه استخر رسند-

پر از تصویر آسمان آبی،  موج ملایم ۸۸ در پی شنای جفت اردک عاشق.

بهار در راه است.

شانه بسر بر چینه دیوار خبر دهد: بهار گیر کرده-

در گردنه تنهایی گدوگ، از دره ها به یال ابلق کوههای 3 هزار؛

زیر هوار آشوب ناگهانی بهمن عظیم،

بهار فریاد ساکت سردهد: باغ را دوست دارم .

از زیر خروار خرفتی و خرافات

بزودی بسوی شهر خواهم شتافت.

به آن وعده تبسم و گرمی آفتاب داده ام.

خواهمش گفت: سر را بلند کن!

در آيينه شکسته يخ، چهره ی چند وجهی خود را نبين.

ببین حاشیه گله های ابر ملیله دوزی می شوند.

نوار سیمین نیمروز، ابرهای کدر را در محاصره می گیرد.

افق شرق به مجمر مسين ماه مضطرب گفت:

زمن دور شوي - کوچکتر شوی.  پريده رنگتر شوي.

پاسخ آمد: من در پی خورشید به غرب می روم.

کمانه های مطبوع زمين بزير گستره پاک برف.

بالا، چشم باز ماه، آغشته به بوی عشق و باه، بدون پلک زدن- 

ناظر «اين همآغوشی دلفريب- مغازله ازلی زمين بزير برف.»

من شراب غروب را در آغوش گرم 3 رنگ رایحه مند تو

با رضایت خواهم نوشید.

مرا وصل تو تبرک است.

تا تو به این وعده 100 ساله، کی وفا کنی؟

صمیمیت عواطف در شعر فروغ فرخزاد

 بیژن باران

مثل همیشه ترسیده ام؛ حس کرده ام که باشما بیگانه هستم. –نامه ف.ف. به پدرش.

خلاصه. می گویند: شنیدن کی بود مانند دیدن. دریافت حال و نیت گوینده با مشاهده عاطفه در سکنات و وجناتش میسر است. پس برای دریافت نیت گوینده حضور بهتر از شنیدن یا خوانش مطلب در غیاب گوینده است. نمایش موثرتر از فیلم، فیلم موثرتر از سی دی، سی دی موثرتر از کتاب می باشد. عاطفه شامل محرکات مانند خشم و احساسات مانند عشق است. اولویت عاطفه بر زبان در نقد روانکاوانه شعر جایگاه ویژه ای دارد. تبیین محرکه ها و احساسها کمک به درک لحن شعر می کند که بر زبان شعر مانند گزینش واژه ها و علامتها، چینش دستوری آنها، مفصل بندی ساختار شعر اثرگذار است. در این جستار 6 محرکه جهانشمول و مستقل از فرهنگ اقوام شادی، غم، شگفتی، اشمئزاز، خشم، ترس تعریف می شوند. سپس احساسهای مثبت مانند عشق و منفی مانند شرم توضیح داده می شوند. در پایان از شعر فروغ نمونه هایی از این عواطف آورده می شوند. آشکاری عواطف در شعر فروغ نشانه صمیمیت و صداقت اوست. تبلور این عواطف یکی از علل محبوبیت ش در نیم قرن گذشته است.

مقدمه. 

نقد هنری برقرار کردن رابطه بین اصول داوری و بصیرت مستتر در یک اثر هنری است. درگذشته شامل تاریخچه، مبدا، متن، ترکیب اثر می شد. اکنون نقد با روند آفرینش و ادراک در خالق/ مخاطب هنری عجین است. پس نقد هنری، از روانشناسی و جامعه شناسی نیز بهره می برد؛ با آغازی در زیبایی شناسی روانکاوانه فروید. در قرن 21م از عصب شناسی و ژنتیک کمک گرفته تا در راستای نظریه های علمی تر و جهانشمولتر قرار گیرد. در نقد روانشناسانه، اثر هنری/ ادبی مانند یک رویا نقد می شود. در آن، بقول ویتگنشتاین Wittgenstein ، معنی کاربردی کلیت یک شعر در الگوهای زبانی ورای متن واشکافی می شود؛ چون شاعر بصورت جویده جویده، رمزی، نمادی، تداعی گری با متن ارتباط دارد. نقاد متن را کلیدی انگاشته تا ذهن شاعر را با آن باز کرده، کلیت آنرا با برخی نظریه های علمی مساحی و تشریح کند.

عواطف شامل محرکات کرداری و احساسات ذهنی می باشند. احساسات 2 سرچشمه دارند: حواس پیرامونی بدن برای تعامل با محیط، تجربیات حسی پردازشی در حافظه برای تجزیه و تحلیل آنها در ذهن بهنگام ضرورت. حواس شامل اطلاعات ذخیره حسی گذشته در حافظه و دریافتی فعلی/ آگاهی از محیط بوسیله عصبهای پیکری می باشند. حواس چند گانه در برگیرنده بینایی، شنوایی، چشایی، بویایی، پوستی، درد، شتاب، تعادل، دمایی، فشار سنگینی/ سبکی می باشند. با کاربرد احساسات و محرکات، بخشی از مغز فعال می شود.

تعریف. محرکه emotion وضع ذهنی یا فیزیولوژیک مربوط به انواع احساسها، اندیشه ها، کردارها می باشد. وضع ذهنی فعال شدن کلافی از شبکه های عصبی در مغز است. وضع فیزیولوژیک با واسطه گی هورمونهای درونریز بر تنفس، تعریق، فشارخون نمایان می شود. یک محرکه واکنش ثابت فرهنگی و زیستی به انگیختارها /تحریکات محیطی است که در تمام فرهنگها مشترک است. محرکه ها با سرچشمه در بخشهایی از مغز منجر بظهور حرکت در بدن می شوند. این حرکتهای منتجه شامل کردار بیرونی مانند گریستن، گریز، حمله می شوند. نمونه: اندیشه در باره عشق منجر به محرکه های عشقی مانند شادی، غم، خشم می شود. خشم از بیوفایی و وجود رقیب عارض می شود. شادی از دیدار معشوق دست می دهد؛ غم از غیبت معشوق. هر محرکه اخطاریه ای از محیط به فرد، سوای شناخت او است؛ نظامی کمکی برای تعامل با محیط است. محرکه ها در نوار ارثی DNA ، شبکه لیمبیک مغز، الگوی ربطی یاخته های عصب کورتکس انسان بسته بندی شده اند؛ بصورت داده های خام در ذهن وجود دارند؛ بخشهایی از ظهور شخصیت اند. قضاوت بر اساس احساس، محرکه است. در اجتماع امروزی، کوشش می شود که قضاوت بر اساس محرکه ها انجام نشود. محرکه ها زود گذر اند؛ بر داوری فرد اثرگذارند. باید قابلیت بیان/ پذیرش محرکه در فرد وجود داشته باشد؛ گاهی یک محرکه می تواند تخیلی و غیرواقعی باشد.

احساس feeling رابطه با حواس چند گانه از طریق تجربه ذخیره در حافظه یا دریافت از محیط دارد. احساس تابع فرهنگ محاط بر فرد است؛ از دوروبریها آموخته می شود. دروبریها شامل اولیا، همسنان، محله، جامعه اند. چرکی و تمیزی در آفریقا و آمریکای شمالی احساس گوناگون بر می انگیزد. نجسی/ طهارت ویژه ایران با عربستان متفاوت است. احساس داده های خام ارثی محرکه را تعبیر کرده؛ با فرهنگ آموخته بومی فرد، آنرا تطابق می دهد. احساس آگاهانه است. در شعرخوانی یا نواختن تار، گوشزد می شود که 2باره با احساستر اجرا شود. چنانکه در زیر می آید در فرهنگ ایرانی تعداد احساسهای منفی بمراتب از مثبت بیشتر اند. شاید این نشانه جامعه ی پدرسالاری و ایلخانی بوده که آزادی و امنیت فرد در شبانه روز در مخاطره بوده. نیز تعداد محرکه های منفی ترس، اشمئزاز، غم، خشم، شگفتی/ غافلگیری از تعداد محرکه های مثبت شادی بیشتر است. این بخاطر ناامنی در آغاز تکامل بشر در صحرای باز پر خطر بود. ساعت 4 صبح فیزیولوژی انسان درخواب، ناگهان از آرامی خواب به تلاطم می افتد؛ این فعال شدن با ساعت گرسنگی گوشتخواران بزرگ در صحرا که بدنبال غذا به حرکت در می آیند همزمان است.

تفاوت محرکه با احساس از این قرار است. 1- احساس تجربه ذهنی، ظهور درونی و ناخودآگاه محرکه است. 2- تفاوت در علل پیدایش این دو است. محرکه رفلکس فیزیولوژیکی تکاملی بشر است؛ احساس بازتاب دریافت ذهنی مستقیم از حواس و غیرمستقیم از حافظه های حسی و تخیلات مربوطه. محرکه احساس متمرکز است؛ احساسات وضع ذهنی نامتمرکز دارند. تمام محرکات احساس اند؛ ولی همه احساسها محرکه نیستند. دوستی با کسی/ جانوری نیاز به موجودی بیرونی دارد؛ وقتی با شادی حضور او آمیخته شد، محرکه می شود. احساس حاد و شدید محرکه می شود. یک احساس قوی منجر به برانگیختگی به محرکه تبدیل می شود.

احساس 2 گونه است:

مثبت مانند عشق، گرمی، تگری، رنگهای دلپذیر، خنکی، سکسی، جذاب، خوشبو، خوشمزه، شیرین، نسیم، لبخند، مسئولیت، امید، راحتی، امنیت، احترام، آرامی، سرخوشی، شنگی، آرامش، دوستی.

منفی مانند ناامیدی، شرجی، لزج، سردی، بدبو، گند، تلخی، ترشرویی، ترک شده، ترسیده، شک در خود، یاس، ناکامی، دلشکستگی، محرومی، بالا آوردن، استفراق، قی، سوختن، انتظار، گرسنگی، کثیفی، گناه، گرانباری، سنگینی، ناگوار، شاق، ظالمانه، مغشوشی، آسیمه، دستپاچگی، پریشانی، درهم و برهمی، گیجی، اشتباهی، غریبی، تنهایی، گیر ، تو تله، بدام افتاده، خالی، متاسف، قاطی، مورد سوء استفاده شده، ضایع، ننگ، مورد توهین/ تجاوز/ فحش/ دشنام/ بدزبانی/ تهمت/ تعدی، ناسزاواری، ناتوانی، علیلی، ذلیلی، خفت، مرعوب، فریبخورده، مورد تشر/ نهیب/ تمسخر، تحت کنترل، زشتی، خوف، مردودی، استیصال، کمبودی، حقارت، خجالت، جلفی، سبکی، خفگی، تنهایی، کسالت، کدورت، موردحمله/ تنبیه شدن/ آزار/ آسیب/ جریحه/ زیان/ صدمه، شوکه، بیآبرویی، مورد تهدید/ تنفر/ تقبیح، بیمیلی، سوءتفاهم، بیدفاعی، از عهده برنیامدن، حریف نشدن، خود-انکاری، مات شدگی، آچمزی، پرت شدن از موضوع/ کوه/ بام، اضطراب از جمع agrophobia ، چله نشینی/ ترس از بازار Agoraphobia ، جمع-گریزی، اضطراب از انفرادی/ محیط بسته claustrophobic ، ضعف، بیارزشی، قابل اعتماد نیودن، نامناسب، ناشایسته، نالایق، اعتیاد، آبنرمال، بی اشتهایی، حماقت، بزدلی، خفقان، خفت، خواری، بیوزنی، عصبانی، ناامنی، ناراحتی، بیحرمتی، عطش، وصله ناجور.

انواع. ظرف 2 هزار سال گذشته در شرق و غرب تعداد محرکه های انسان بقرار زیر نامبرده شده اند: عشق، لذت، اشتها، پریشانی، اندوه، محنت، اضطراب، هوی/ هوس، تمنا، نفرت، الم، رنجش، حزن، فریبخوردگی، گمراهی، تفریح، گیجی، سرگرمی، اهانت، خرسندی، قناعت، خجالت، شرم، شور، هیجان، گناه، غرور، تفاخر، آسودگی، راحتی، فراغت، کمک، امداد، آسایش خاطر، تسکین، گره گشایی، ترمیم، تسکین، تحریک، خشنودی، خرسندی، رضایت، ارضاء، لذت حسی مانند پوست، بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی، خنثی سازی، محرومیت، ناامیدی، عقیم گذاری، عدم ارضاء، بتنگ آمدن، محنت جدایی، غریبگی، انگیزش، تحریک، وابستگی، دلبستگی، التصاق، سرزنش، پند، نصیحت، تذکر، میهنپرستی، غریبی، ملالت، خستگی. گاهی در یک زبان نام محرکه یا احساسی تعریف شده وجود دارد که در زبان دیگر برابر تک کلمه ای ندارد؛ باید عبارت یا ترکیب کلمات برای آن ساخت. نمونه: آمآه در ژاپنی احساس وابستگی مانند نوزاد به مادر، Schadenfreude  در اروپایی احساس شادی از رنج کسی، پا-لنگ به چینی بمعنی ترس سرما در هوای گرم بخاطر ناچیزی ینگ در تعادل ین-ینگ فرد.

بیان فکر یا عاطفه در یک زبان تابع زبان است. در ترکي براي بيان انواع درد ها ۲۶ کلمه بکار مي رود. هر کدام درد بخصوصي را بيان مي کند. ولي در فارسي بيش از ۵ يا ۶ کلمه وجود ندارد. براي دعوا و مرافعه، شکل و حالت ويژه آن، کلمات متعددي در ترکی هست که در فارسي محدود است. در ترکی براي بيان هيجانات قلب حدود ۳۱ کلمه موجود است که در فارسي بيش از ۵ تا نيست. براي بيان پخش و پلا شدن چيزي در ترکي ۱۵ کلمه و در فارسي ۵ تاست. http://www.solgunaz.com/literature/Persian-Turkish-difference.htm

در همه فرهنگها 6 محرکه ی اصلی مشترک بقرار زیرند: شادی، غم، شگفتی، انزجار، خشم، ترس. در اینجا کمی در باره این محرکه ها توضیح داده می شود. محرکه ها با حرکات بدنی مانند سر، دست، شانه همراهند. تمایز محرکه از احساس و طیف تحت هر محرکه بحثی داغ و علمی است. محرکه های اصلی از نظر زیست شناسی ثابت، غریزی، درنتیجه مشترک بین همه انسانهایند. محرکه های فرعی و پیچیده مشتقات این 6 محرکه اصلی اند. سرخ شدن چهره از شرم نوع فرعی محرکه است. نظریه اکمن Ekman  روانشناس قرن 20م، در تشابه با نظریه های داروین، این است که این 6 محرکه تابع فرهنگ بومی نبوده؛ بلکه در فرهنگهای بشری جهانشمول اند. هرکدام هم صورت فرد را تغییر می دهند. این تغییر قیافه را اکمن طبقه بندی کرده که از آن دروغگویی را هم می توان در صورت فرد مشاهده کرد. محرکه تحقیر، اهانت، خفت، خوار/ پست کردن نیز در سیما/ قیافه و بیان چهره جهانشمول اند. در دهه 90 قرن پیش، اکمن این لیست 6 تایی را با افزودن محرکه های مثبت به 15 تا رساند.

1- شادی طیف گسترده ایست که خرسندی، رضای خاطر، خوشی، سعادت، برکت، سرور، مسرت، حظ، خوشحالی، لذت، تفریح، شوق را شامل می شود. برای تعریف کردن شادی رویکردهای فلسفی، دینی، زیستشناسی، روانشناسی بکار می روند. اندازه گیری شادی نیز طرق خود را دارد. شادترین کشور دانمارک است. رابطه شادی با مغز و مخدرات شادیزا از حیطه این جستار بیرون اند. خنده/ گشادگی رو بازتاب کرداری شادی است.

2- غم منشاهای گوناگون دارد: عدم تناسب، از دست دادن، ناامیدی، زیان، باخت، خسارت، فقدان، اتلاف، ضایعات، بیچارگی، درماندگی، ناگزیری، ذله شدن، فروماندگی. تاسف، بدبختی، سوگ، اندوه، حزن، مصیبت، غصه، رنجش، تهیدستی، نکبت مترادفات دیگر اند. مالیخولیا، سودازدگی، غمگینی، افسردگی عارضه های روحی اند. گریه/ بغض بازتاب کرداری غم است. قضاوت فرد غمگین نادقیقتر از فرد شاد بوده؛ این نادقیقی علل کارکردی، انگیزشی، قابلیتی دارد.

3- شگفتی مترادف تعجب، حیرت، غافلگیر، پیش بینی نشده، یکهو، از پشت/ خفا می باشد. جدیدا جشنهایی خانوادگی یا سرکار با نام surprise party متداول شده که صورت میهمانها و فرد عامل جشن در عکسهای مربوط به لحظه آغاز آن دیدنی و قابل غور اند.

4- مشمئز مترادف انزجار، نفرت، مغایرت، ناسازگاری، نجس، نخوردنی، عفونی، ناپاک، آلوده، واگیر، ناسالم، فاسد کننده، مسری است. بیشتر در باره مزه بد بکار رفته؛ ولی دست زدن، دیدن، بوییدن را هم شامل می شود. انزجار با اثر بر عضلات صورت منجر به افت ضربان قلب می شود.

5- خشم منجر به تندتر شدن ضربان قلب و افزایش فشار خون، مقدار ادرنالین adrenaline، نورادرنالین noradrenaline در خون می شود. این 2 هورمون مربوط به غدد کلیه اند برای گریز یا گریبانگیری در برابر خظر یا درد. جدیدا در پژوهشهای آزمایشگاهی راه سومی هم افزوده شده: ارتباط گیری و چانه زدن با طرف مقابل که گویا در زنان اهمیت بیشتری دارد. آیا خشم بخشی از جنگ و حمله است یا محرکه ای منفصل از آنها؟ آیا در نبرد تن به تن رستم و سهراب، محرکه خشم هم وجود داشت؟ خشم از برآشفتگی، آزردگی، خراش، ناراحتی، سوزش، رنجش، دلخوری تا شدت عمل، دیوانگی، کف کردن، میل مفرط، خروشیدن، غضب، غیض، هتاکی، حمله، فحاشی، کتک، تهاجم، یورش، قتل را دربر می گیرد. خشم پوست چهره را برافروخته، اجزای بدن را در وضع آماده باش برای درگیری قرار می دهد. خشم باعث می شود که سیستم خودناظری مشعر در فرد مختل شود؛ کنترل از دست برود. چون انسان می تواند درد نزدیک را در تخیل بیاورد، درآغاز جرقه زنی این محرکه، حرکات و کلمات تحریک می شوند؛ نقطه انفجار را نزدیکتر می کنند. کمی پس از آغاز این محرکه، حالت بگو مگو، یکی به دو، فحاشی، پراندن، پرخاش، پرت کردن، هل دادن، بلندکردن صدا، نزاع، دعوا و مرافعه بخود می گیرد. خشم ناگهانی و کنترل نشده خطرناک است؛ ولی فروخوردن و جلوگیری از آنهم مسایل روانی خود را در پی دارد. شاید گرایش به خشم ارثی باشد. علت آن معمولا در "آنچه برمن اتفاق افتاد" توضیح داده می شود.. این بمعنای تحریک، دامن زدن، برانگیختن، مرحله ای پیش از خشم است.

6- ترس مترادف وحشت، دهشت، اضطراب، دلهره، هراس، بیم، دستپاچه، هری ریختن قلب، توفکربودن، اشتیاق، نگرانی، دلواپسی، دلشوره، تشویش، تهدید است. ترس واکنش به تهدید/ خطر از بیرون بدن انسان است. اضطراب منشائ درونی/ ذهنی دارد؛ خطری تخیلی است که قابل کنترل، اجتناب پذیر نیست. اختلالهای روحی مربوط به ترس فوبیا، پارانویا، عدم اعتماد می باشند. ترس منجر به تند شدن ضربان قلب می شود. در برابر محرکه ترس، واکنش فرد فرار، گریز، اجتناب است. گاهی هم باعث خوابهای ترسناک و کابوس می شود. ترس با گناه و اعتقاد به متافیزیک نیز می تواند رابطه داشته باشد؛ پس ذهنی، تخیلی، غیرواقعی هم می تواند باشد.

بروز عواطف. در شعر عواطف بر زبان سوار است تا بیان شعری لحن مورد نظر شاعر را ارایه دهد. بهمین دلیل است که آغاز شعر و ترانه با موسیقی عجین است. حتی دکلمه های شاملو هم با موسیقی همراهند تا جنبه عاطفی را در غیاب شاعر به شنونده القا کنند. موسیقی در برانگیختن عواطف در شنونده موفق است. سرود ای ایران در برانگیختن احساس میهنی؛ سرودهای انقلابی مانند سیاهکل، میرزا کوچک خان، آتشکاران جنگل در دهه 50 برای بسج سیاسی شنوندگان کاملا موفق بودند. البته شعرخوانی حضوری فروغ، اخوان، سعید نیازی به همراهی موسیقی نداشت چون حضار تبلور عاطفی را در حرکات بدنی و رخ شاعر می دیدند. برخی از این عواطف از طریق آرایه های ادبی مانند استعاره، همنشینی، جانشنیی و دگرنامی ارایه می شوند. در شعر عاطفه های تجریدی و درونی مانند ناامیدی، ترک شدگی، تنهایی با تصویر سازی و آرایه های دیگر از نوع ارجاعات، کنایات، مجاز، موسیقی کلامی هویدا می شوند. نیز، عواطف مریی/ مستقیم یا با نام این عواطف در سطر شعری یا با تابلو/ پاساژی در مفصل شعری تصویر می شوند.

فروغ با مخاطب پیروزمندانه رابطه برقرار می کند – هم در شعر و هم در نمایش.  این ارتباط به دلیل زبان نیست بلکه بخاطر عاطفه مالامال در آثار اوست. پروفسور خانلری، هشترودی، نفیسی دوستدار شعر فروغ بودند؛ خود دستی در شعر هم داشتند. سواد متنی آنها خیلی برتر از مال فروغ بود. ولی شعرشان از عاطفه تهی بود؛ خیلی هم عقلایی با زبانی فاخر بود.  آنها با خواننده آثارشان نتوانستند پل عاطفی برقرار کنند.  در حالیکه شعرشان از زبانی متعالی برخوردار است.  زبان این پروفسورها بمراتب گسترده تر و عالیتر از شاعران حاشیه با بیانیه های ناشی از درک ناقص آنها از شعر فرانسه بود. در شعر کلاسیک، مثلا حافظ، هم عواطف تبلور دارند:

خنده تلخ من از گریه غم انگیزتر است/ کارم از گریه گذشته است از آن می خندم

ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است/ ببین که در طلبت حال مردمان چون است

شعر فرخزاد. یکی از رازهای موفقیت شعر فروغ صمیمت شخصیت و ترابری عواطف در کلام اوست. این صمیمت در شعر با بروز عاطفه همراه است. این عاطفه در بعد طولی/ عمودی شعر بصورت کلام، موسیقی، تصویر، استعاره؛ در بعد افقی/ عرضی شعر با واژه های عاطفی مانند آه یا نام محرکه مانند شادی تبلور می یآبد. عاطفه در شعر فروغ انباشته است؛ هم بصورت ایستا با تبلور آن در اسمها، صفات؛ هم بصورت پویا با افعال، اپیزودها، زومها- احساس را در محرکه انفجاری می کند. او بازآوری خاطرات دردآور و خوشیزا را با صداقت نشان می دهد. او برعکس فروید است که می گوید، "گرایش ما به فراموشی خاطرات دلخراش و حفظ خاطرات دلپذیر است." در شعر این محرکه ها را می توان صریح نام برد؛ یا با تصویر و صدا آنرا القا کرد، یا با آرایه های دیگر شعری آن را تداعی کرد. در اینجا نمونه هایی از محرکه ها و احساسها در شعر آن روزها، اشعار دیگر فروغ آورده می شوند. نخست 6 محرکه های شادی، غم، شگفتی، اشمئزاز، خشم، ترس که در این شعر بطور تصریحی یا تصویری اند، بترتیب آورده می شوند. سپس چند نمونه از احساسها در شعر فروغ نیز ارایه می شوند.

شادی: گویی میان مردمکهایم
خرگوش نا آرام شادی بود

غم: در باغچه می گشتم افسرده
در پای گلدانهای خشک یاس
گنجشک های مرده ام را خاک میکردم

شگفتی: آن روزها رفتند
آن روزهای جذبه و حیرت

اشمئزاز: هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می ریزد مروارید صید نخواهد کرد.

مرا به زوزه ی دراز توحش
در عضو جنسی حیوان چکار
مرا به حرکت حقیر کرم در خلا گوشتی چکار
مرا تبار خونی گلها به زیستن متعهد کرده است
تبار خونی گلها می دانید؟ -تنها صداست که میماند

خشم: و مشت میزند به در و دیوار
و سعی میکند که بگوید - دلم برای باغچه می سوزد

ترس: دستی که با یک گل
از پشت دیواری صدا می زد
یک دست دیگر را
و لکه های کوچک جوهر بر این دست مشوش مضطرب ترسان

هر کسی ز تاریکی نمی ترسید

احساسهای فروغ را در آثار او جابجا می توان دید. افسردگی و اضطراب فروغ در مقاله تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي واشکافی شده اند.

منابع.

www.valselit.com/article.aspx?id=723 دکتر بیژن باران: تبلور اختلالات روحی در شعر نو فارسی

{1} http://www.farimah.com/enter/content-9.html

{2} http://www.avayeazad.com/foroogh_farokhzad/tavalodi_digar/1.htm

{3} http://www.p30world.com/forum/archive/index.php/t-77705.ht

زمان



Dutch Intérior. 1928. Oil on canvas. 129.9 x 96.8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, USA

بیژن باران

من می مانم، رود می رود.

رودخانه ای در من می گذرد.

با ترنم لحظه های حباب

در بیداری و خواب

از روی ردیف موج و ماسه؛

لاک پشتی می پلکد، در کناره.

از کودکیم مرا دور می کند-

عصرهای تابستان گذران، دوره گرد،

می خواند کوچه باغی؛ می شد دور.

خمیازه خواب چادر شب را بر سر می کرد.

رود از سکوت کوه

به هیجان موج دریا می رسید.

قصه سکوت را گاه زمزمه؛

گاه می خواند با خروش.

گذر رود، پشیز لاک پشت مانده بجا در دور.

رود می برد با خود

قصه سکوت کوه.

رودخانه ای در من

از میان خاطرات درختان و دشت

- در کنار، چوپان نی نواز

بدور او، بع بع گوسفند، عطسه بز-

دور می شود.

رود می رود

برای زندگی پویا، بیدرنگ

از میان سکوت صخره و سنگ

ایستایی ابدی مرگ

زیر تشعشع آسمان.

رودخانه ای در من جاریست.

زیر ستارگان نور

گذشته های دور

کوههای کبود

یادهای نامطمئن

بادهای فراموش.

رود می ماند، من می روم.

مونولوگ درونی

 Green life

by Mehrsan Javan

بیژن باران

ستيز من تنها با تاريكي است.

و برای ستيز با تاريكی

 شمشير به روی تاريكی نمی كشم؛

 فانوس می افروزم.

- زرتشت؟

در این نگینه، راوی از دیالوگ/ محاوره 2 نفره به مونولوگ درونی روی می آورد.

 خلاصه.

 باخود فکر کردن طبیعی است؛ ولی باخود حرف زدن شاید غیرعادی باشد. در ادبیات هر 2 اینها در ظرف 2-3 هزار سال گذشته بکار رفته اند. حرف زدن یک انسان میتواند باخود، یک سویه، یا با دیگران باشد. هر کدام از این رفتارها نام ویژه خود را دارد. در زبانهاهای غربی مونولوگ را برای تک گویی، سخنرانی را برای یکسویه گویی و محاوره را برای تعامل کلامی با دیگران مقوله بندی کرده اند. تک گویی میتواند گفتاری یا نوشتاری باشد. در هر 2 صورت راوی متکلم واحد است. ادبیات، هنری کلامی است که 7 ژانر/ نوع مختلف را در بر میگیرد: شعر، نمایش، داستان، فیلم، رسانه های سمعی/ بصری، خطابه، ارتباط گیری مجازی. در شعر معمولن مخاطب راوی، خواننده است. در نمایش راوی میتواند با حضار یا با شخصیتی غایب حرف بزند. داستان میتواند تحریر گفتار /فکر شخصیتها، شامل خود راوی، باشد. فیلم تصویر فکر یا رویداد است. خطابه به سخنرانی، موعظه/ روضه خوانی، نطق تقسیم شده. در این نوع بیان کلامی حضار ساکت/ صامت اند؛ می تواند برخط در زمان واقعی باشد یا در گذشته باشد. نوعی خطابه عوامانه پرده داری، نقالی، بخشهایی از تغزیه است. در این نوع روایت، راوی باکمک ابزار بصری/ نقاشی، حرکات بدنی – بویژه در شاهنامه خوانی – تخیل حضار، اطلاع قبلی حضار از داستان روایت را یک سویه، بدون مشارکت مخاطبان – اجرا می کند. ارتباط گیری مجازی خود به پالتاک شامل تک گویی یا پانل/ گروهی، بلاگ فردی/ هئیتی، گپ/ چت 2 یا چند نفره در مکانهای گوناگون تقسیم می شود. در این جستار رئوس تک گویی و کاربرد آن در ادبیات واشکافی می شود. 

 *

مونولوگ monolog واژه یونانی بمعنای تک گویی/ نویسی، در برابر محاوره با شخص دیگر یا گفتگوی 2 طرفه، می باشد. هجای اول در کلمات مونوپل برابر انحصاری یا تک منبع یا مونوریل بمعنای قطار تک خطی بوده؛ لوگ نیز همریشه با لغت، لُغُز، لوژیک/ منطق است. مونولوگ سخنگویی بیوقفه و طولانی بوسیله یک شخصیت در درام می باشد؛ شکلی از درام است. تک گویی می تواند درونی بوده یا بیرونی با حضار یا شخصی غایب باشد. معمولن تک گویی بیرونی برای حضار ساکت که خطابه نامیده می شد.

فرق درام/ نمایش با فکر/ حرف در حرکات بدن است که در درام این حرکات موکد با گفتن همراه اند. معنی دیگر درام مهیج، پرحادثه، شورانگیز است که بیان یا با رویدادها یا با عواطف شدید همراه است. در مونولوگ شخصیت افکار خود را بصدای بلند، مستقیم به یک شخصیت دیگر یا حضار، بیان می کند.  کاربرد مونولوگ موقعی است که نویسنده میخواهد به درون افکار و احساسات شخصیت رسوخ کرده آنهارا برملا کند. این را راوی دانای کل هم میگویند.

مونولوگ درونی مترادف با صدای درونی، کلام داخلی، ندای/ نهیب وجدان، جریان سیال ذهنی، متکلم واحد، نجوای با خود، فکر با کلمه، باخود حرف زدن می باشد. مونولوگ درونی یک وسیله تکنیکی در روایت است که اندیشه های یک شخصیت را در زمان حال، با حذف علامتهای انشایی مانند افعال کنشی و نقل قول، آفتابی می کند. واژه مونولوگ در پژوهشهای علمی، اجتماعی هم بمعنای کنکاش نوشتاری در یک موضوع واحد است.  نمونه: مونولوگ/تک نویسی در باره زبان تاتی.

مونولوگ درونی، برخلاف جریان سیال ذهنی، دستور زبان را مراعات کرده؛ تک گو برای خودش حرف میزند. لذا جریان سیال ذهنی با جملات طولانی، بدون علامتهای انشایی، جمل جویده جویده، ساختار شکنی نحوی، ترکیبات کلامی من درآوردی، تداعیات متعدد/ مهجور تحریر می شود. این وسیله، مونولوگ، از درون افکار و احساسات شخصیت را باز میکند؛ زیرا آنچه خواننده در می یابد آنست که شخصیت به خودش میگوید. این تکنیک از انواع روایت سنتی منجمله تکلم باخود soliloquy متمایز است. در تکلم باخود، شخصیت رو به حضار کرده؛ افکار و احساسات خود را با آنها درمیان میگذارد. در مونولوگ شخصیت تک گو خواننده یا شخصیت دیگری را در داستان مورد خطاب قرار میدهد. شکسپیر  شگرد ادبی مونولوگ را در نمایشهای خود مرتب بکار می برد. نمونه: هملت، مکبث، رومیو و جولیت.    

نجوای باخود در سطح آگاهانه برای حل مسئله ای یا نیمه آگاهانه در رویا و فعال کردن حافظه دراز مدت انجام می شود. وقتی کسی می گوید، "درباره اش فکر میکنم" را میتوان مونولوگ درونی یا حرف زدن باخود بزبان مادری – چه بلند چه صامت- انگاشت. گاهی باخود حرف زدن برای تمرین سخنوری هم بکار میرود. روزنامه نگاری از برنارد شاو، طنز نویس انگلیسی، پرسید: آیا راست است که شما باخودت بلند بلند حرف میزنید؟ شاو پاسخ داد: بله. هرازگاهی آدم باید باکسی داناتر از خودش صحبت کند!

قرائت متن کتبی بدون مستمع هم گاهی باصدای بلند برای از برکردن متن کاربرد دارد. این را دانشجویان برای ازبر کردن دروس طبیعی، شیمی، تاریخ بکار میبرند. شاملو عادت داشت دیدن شعر را زمزمه کند. گاهی هم فرد بهنگام خواندن یک کتاب آنرا بیصدا مرور میکند، یا با زمزمه نجوا میکند، یا بصدای بلند قرائت می کند. در 2 نوع آخر، فیدبک صوتی از راه گوش به حافظه صوتی وارد میشود.

فیدبک برای بخاطر سپردن موثر است. مدار برگشت feedback بمعنی مدار اتصال خروجی یک سیستم به ورودی آن می باشد. تکنیک مدار فیدبک در نوآموزش برخی عضلات در انجام وظیفه نوین بکار می رود. مثلن انگشتان دست مصنوعی متصل به بازو با فعال کردن عضله کتف بحرکت در می ایند. نمونه فیدبک: مدار بصری موقعیت دست را برای تعیین حرکت بعدی دست بسوی کلید برق بر دیوار به مغز میرساند.

در تکنیک خواندن پرسرعت، یادگرفته میشود که تلفظ کمصدا را بیصدا کرده؛ عضلات دهان را غیرفعال نگه داشته؛ تا سرعت خواندن یعنی رویت/ درک تعداد کلمات در هر دقیقه بیشتر شود. روشن است که سرعت عصب مغز از عضله اعضای جانبی بدن بیشتر است. با این تکنیک مثلت بروکا در مغز چپ برای تولید صدا غیرفعال میماند. تنها مثلت ورنیکه برای فهم کلمات فعال میشود.  مراقبه صدای درونی را آرام میکند؛ فردی را که سرش پر از فکرهای درهم برهم است آرامش می بخشد.

مونولوگ درونی گاهی آگاهانه برای سازماندهی فکرهای مربوط به حل مسئله ای یا بخاطر سپردن یک لیست طولانی بکار می رود. گویا مونولوگ درونی ناخودآگاهانه برای تحکیم حافظه دراز مدت و رویا بکار میرود. کودکان در آغاز با صدای بلند می خوانند؛ سپس بآنها آموخته می شود صامت بخوانند؛ معهذا در این دوره از تکامل زبانی آنها، بهنگام خواندن، تارهای صوتی خود را نیمه فعال می کنند. آدمهایی که تازه سواددار شده اند؛ در وسط خیابان، تابلوی مغازه را بلندبلند می خوانند. درحالیکه یک تحصیلکرده متن را با نگاه میخواند.

در فارسی خواندن هم واژه مبهمی است: بمعنای آوازخوانی، قرائت با صدای بلند، مرور متن بطور صامت، صدا زدن کسی، و مفهاهیم دیگر می باشد. شاید ترکیبات آواز خواندن، بلند خواندن، یواش/ ساکت خواندن برای رفع ابهام در زبان مدرن فارسی پیدا شده اند.

علت تولید این جملات درونی در فرد در برخی موارد نامشخص است. جنون، کابوس، توهم شنیدن، صدای وحی عارضه هایی هستند که فرد صدایی بدون منبع بیرونی را می شنود. شنیدن صدای درونی شبیه شبح، بنظرامدن، رویاست که شبکه های عصب حسی سمعی یا بصری تحریک/ فعال میشوند؛ بمثابه ورودی به مشعر یا نامشعر قلمداد می شوند. مشعر این ورودیهای کاذب/ موهوم را چون سینگنالهای واقعی پردازش می دهد؛ ادراک می کند؛ به دیگر شبکه های عصب مغز فرمانهای مربوطه را ارسال می کند. مثلن در خطوط و رنگ چهره فرد تغییراتی در رابطه با صدا پدید می آید. سگ فکر خود را با حرکاتی در سر بروز میدهد- فکر غذا لبهایش را می لیسید؛ فکر تکه گوشت در دست صاحب از کجا آمده به ظرف در دست دیگر صاحب نگاه میکند؛ فکر گوشیدن صدا سرش را بسوی صدا برمیگرداند.

در داستان وقتی فردی فکر یا دست طرف دیگر را می خواند؛ این اصطلاح برابر با شنیدن مونولوگ درونی طرف دیگر بوسیله فرد اول می باشد. این بدان معنی است که طرف با صدای بلند فکر می کرده؛ پس فرد اول، فکر طرف را می خواند/ می شنود/ می نویسد. در اینجا علامت تقسیم / برای مترادفات بکار برده شده.

انواع مونولوگ. 4 تا از مونولوگهای مهم بقرار زیرند:

1- مونولوگ غرایز یا ادراکات. در شعر تغزلی خصوصی، حافظ و مولوی این تکنیک را باوج رساندند. در این جا مشاهدات اجتماعی، روانشناسانه، شگفتیهای فلسفی/ عرفانی، حالات اروتیک عاشق در یک موقعیت خاص مطرح می شوند. نمونه: صلاح کار کجا و من خراب کجا/ ببین تفاوت ره کز کجاست تا به کجا/ دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس/ کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا/ چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را/ سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا.. مولوی: خود را به تکلف دگري ساخته‌ام/ تا خوش باشد آن ديگري را که منم..

2- مونولوگ کمیک. اکنون به بذله گویی سرپایی stand-up comedy در تلویزیون و کلوپها بسیار عامه پسند است. بذله گو نشسته/ ایستاده جکها را ردیف می گوید.  حضار هم ریسه میروند. نمونه: باب هوپ، جی لنو، جری ساینفلد. گاهی این نوع خود رابه درام نزدیک میکند. نمونه: مارک تواین و گریسن کیلر Garrison Keillor در آمریکا؛ هردو طنز اجتماعی را برای بهبود جامعه بکار می بردند.

3- مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک. در اینجا تک گویی پنجره ای باز به زندگی خصوصی فرد می شود. الیوت در غزل عاشقانه آلفرد جی پروفراک 1915 این شگرد را بکار برده. این مونولوگ کنایه دار با نقل قولی از دوزخ دانته آغاز می شود؛ این بیانگر زندگی جهنمی پروفراک است. عنوان تغزلی شعر با محتوای دوزخی آن در تضاد قرار دارد. در این شعر یک شهروند مدرن، تنها، مردد در باره ظاهر پریشان و دنیای درونی خود تک گویی میکند. خواننده این شعر افکار این شهروند را می شنود. ساختار شعر ظاهرن مغشوش است؛ ولی با تکرار ایده های اصلی  مانند "من و تو" میخواهد مطرح کند که همراهی خواننده با این شهروند بفهم مسایل او کمک میکند.

بگویم، در غروب از کوچه‌های تنگ گذر کرده‌ام

و مردانِ تنهایی را دیده‌ام با پیراهن‌های آستین بلندشان

خم‌شده از پنجره، در دودِ آبی پیپ‌هایشان؟{3}

دکتر کامیابی رساله ای در مقایسه شعر الیوت و فروغ نشر کرده: شعر فروغ بیانگر تجربه شخصی خود اوست. او همواره به عنوان اول شخص در خلال اشعارش حضور دارد؛ معمولا تنها صدای حاضر است. الیوت بیانی نمایشی {مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک} بکار می گیرد تا با استفاده از صداهای مختلف و متنوع، بی درنگ با خوانندگانش ارتباط برقرار کند. یعنی الیوت، برخلاف فروغ که بطور اساسی قضایا را شخصی و ذهنی می بیند، از شخصیت پرهیز می کند. ذهنی گرایی فروغ، در واقع، ریشه در محیط عرفی وی دارد؛ همچنین از اسلام ناشی می شود که سنت رایج در جامعه اوست.{1}

بیشترین نوع شعر درجهان شعر تغزلی در برابر مرثیه و حماسی است.  در شعر تغزلی مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک بخش مهمی است. نمونه: سیلویا پلاث در شعر بانو لازارس 1962 مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک بکار برد. نمونه: من اینرا دوباره کرده ام/ یک سال در هر دهه/ اینرا مدیریت کرده ام-/ .. و من زنی با لبخند./ من تنها 30 ساله ام./ و من مانند گربه 9 بار برای مردن دارم..  در این شعر سیلویا در شکل راوی و شخصیت متکلم با خودش حرف می زند. زندگی خود را با تصاویر قوی مرور میکند. همزمان فروغ هم مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک را در شعر ای مرز پر گهر با طنزی تلخ و رئالیزم نقادانه گزنده ای بکار می برد.

 فاتح شدم

خود را به ثبت رساندم

خود را به نامی، در یک شناسنامه، مزین کردم

و هستیم به یک شماره مشخص شد

پس زنده  باد 678 صادره از بخش 5 ساکن تهران

دیگر خیالم از همه سو راحتست

آغوش مهربان مام وطن

پستانک سوابق پرافتخار تاریخی

لالایی تمدن و فرهنگ

و جق و جق جقجقهء قانون ...

آه

دیگر خیالم از همه سو راحتست.

از فرط شادمانی

رفتم کنار پنجره، با اشتیاق، ششصد و هفتاد و هشت

بار هوا را که از غبار پهن

و بوی خاکروبه و ادرار، منقبض شده بود

درون سینه فرو دادم

و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری

و روی ششصد و هفتاد و هشت  تقاضای کار نوشتم

فروغ فرخ زاد

  

 در بخش 1 بوف کور، هدایت مونولوگ شبه- اتوبیوگرافیک را بکار میبرد. توجه شود که در فراز زیر طول یک جمله یک پاراگراف است. جملات کامل با واوهای مکرر بهم وصلند؛ بجای اینکه با نقطه ختم شوند. اینرا run-on یا بیان بیوقفه بدون مکث می نامند که راوی برای عدم تلف وقت در مکث یا التهاب درونی پشت سرهم وراجی میکند. او هم مانند آلفرد جی پروفراک نوشتن این شبه-اتوبیوگرافی را  کمکی برای فهم زندگی خود می انگارد:  

من سعی خواهم کرد آنچه را که یادم هست، آنچه را که از ارتباط وقایع در نظرم مانده بنویسم،  شاید بتوانم راجع به آن یک قضاوت کلی بکنم؛ نه، فقط اطمینان حاصل بکنم و یا اصلا خودم بتوانم باور بکنم- چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند – فقط میترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم- زبرا در طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطه ی هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای اینست که خودم را به سایه ام معرفی کنم – سایه ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه مینویسم با اشتهای هرچه تمامتر می بلعد- برای اوست که میخواهم آزمایش بکنم: ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم..

داوودی در باره بوف کور هدایت می نویسد: در آنکه برای سایه‌اش می‌نویسد مخاطبی ندارد. بوف کور تا زمانی که لحن {زمزمه} آن از طرف خواننده کشف نشود، خواننده ندارد. هدایت خواننده‌اش را فریب می‌دهد (مگر همه‌ی نویسندگان فریب نمی‌دهند؟) با بی‌اعتنایی و تظاهرکردن به آن که دل مشغول ‌تر و درگیر‌تر از آن است که متوجه حضور کسی باشد، زمزمه‌اش را می‌بافد تا مخاطب گوشش را نزدیک بیاورد و با حواس جمع به این پچپچه‌ی انگار بی‌انتها گوش فرا‌دهد. اگر هدایت این داستان را با لحنی {شگرد ادبی غیر از مونولوگ شبه-اتوبیوگرافیک} دیگر می‌گفت نمی‌دانم کسی گوش می‌داد یا نه. اما شک ندارم لحن {شگرد روایت} دیگری جهان دیگر‌ی را برملا می کند.{2} در این فراز لحن برابر تکنیک مونولوگ است.

4- مونولوگ دراماتیک. صفت دراماتیک بمعنی نمایشی، اجرایی، رفتار پرآب وتاب بخش مهمی در تئاتر می باشد. این صفت از اسم دراما که بفارسی درام بمعنی ماجرا ست مشتق شده. در اینجا ناطق/ متکلم حضار یا شخص 3می را مخاطب قرار می دهد. در داستان و نمایش برای پیشبرد روایت، شخصیت پردازی، درک بهتر احساسات یک شخصیت بکار می رود. آلبرت کامو در سقوط با یک سری مونولوگ دراماتیک بشکل اعترافات شخصیت داستان؛ سقوط از منزلت یک وکیل پاریسی به شبگردی در ناحیه چراغ قرمز آمستردام را بیان میکند. محسن حمید، نویسنده پاكستانی، در رمان بنیادگرای ناراضی 2007 یک مونولوگ طولانی را بکار میبرد. چنگیز، قهرمان داستان، خاطرات خود را در آمریکا و پاکستان با وجوه چندگانه شخصیت خود در 2فرهنگ مختلف، در یک کافه روباز در لاهور، برای یک ناشناس آمریکایی برملا میکند. این مونولوگ با نمادگرایی و کلام مهیج روایت داستان را از ظهر تا شب در بر می گیرد.

گاهی در نمایش، شخصیت متکلم شروع می کند باخودش حرف زدن. در ادبیات کلاسیک، اغلب یک شخصیت تاریخی یا تخیلی یک خطابه غرا برای توجیه احساس، عمل، یا خواست خود اجرا می کند. معمولن مونولوگ برای مستمعان ساکت است که کلام سخنران تحت تاثیر شرایط خاصی بیان می شود. در 2 نمونه زیر خاقانی و فرغانی با مهارت تام حرص و خشونت قدتمداران را تقبیح میکنند:

هان ای دل عبرت بین، از دیده نظر کن هان/ ایوان مدائن را، آیینه‌ی عبرت دان

بر دیده‌ی من خندی، کاینجا ز چه می‌گرید/ گریند بر آن دیده، کاینجا نشود گریان

خاقانی ازین درگه، دریوزه‌ی عبرت کن/ تا از در تو زین پس، دریوزه کند خاقان

سیف فرغانی: هم مرگ برجهان شما نیز بگذرد/ هم رونق زمان شما نیز بگذرد

وین بوم محنت از پی آن تا کند خراب/ بر دولت آشیان شما نیز بگذرد..

ای دوستان خواهم که به نیکی دعای سیف / یک روز بر زبان شما نیز بگذرد

دکلماسیون نوعی مونولوگ دراماتیک یک شعر منظوم برای شنوندگان است. در این نوع اجرا احساس سخنگو تاثیر بر شنونده را زیادتر می کند. دکلماسیون باخودحرفزدن بصدای بلند نیست. شاملو و فروغ دکلمه های شعری خوبی از خود بجای گذاشتند.

در فارسی، سنت نمایشی/ تعزیه تحت تاثیر رجزخوانی پهلوانی بر سبک مونولوگ اثر گذاشته. گاهی در فرازهای روضه خوانی نیز شگرد مونولوگ نمایشی برای به گریه در آوردن حضار بکار می رود. اصولن پدیده روضه خوانی خود نیاز به جستاری مفصل و مستقل دارد. مونولوگ دراماتیک کوششی است تا تمام داستان، با بیان بخشی از آن، توسط راوی انجام شود. این شگرد کوششی است تا وجوه متمایز نمایش را وارد شعر کند. پس می توان 3 وجه مونولوگ دراماتیک را خلاصه کرد:

1-      یک شخص، که معمولن خود شاعر نیست، در یک خطابه تمام شعر، مربوط به موقعیتی مشخص و لحظه ای تعیین کننده، را قرائت می کند.

2-      این شخص با یک یا چند نفر دیگر مراوده دارد. ولی حضار تنها از دید یک ناطق واحد رفتار و گفتار آن یک یا چند نفر را دریافت می کنند.

3-      نویسنده/ شاعر کنترل تام در انتخاب و جمله بندی راوی ناطق دارد تا خلق و خوی راوی ناطق را برای خواننده جذاب کند.

جریان سیال ذهنی

تحریر فکر در گذشته تحت کنترل مشعر و آرایه های ادبی، حدود 200 تا منجمله جناس صوتی/ قافیه، قرار داشت. در سده 20م با تحریر فکر خام یک ژانر ادبی بنام جریان سیال ذهنی پدید آمد. تحریر فکر خام شخصیت/ راوی بی رودروایسی انجام می شود. گاهی راوی در التهاب، تحت مخدرات یا مشروبات، یا دارای عارضه ژنیتک می باشد. لذا بیانش با حالت عادی/ نرمال تفاوت بسیار دارد؛ لکنت زبان دارد، جویده جویده/ هول هولکی میگوید؛ گوش نمی کند؛ برافروخته است. جریان سیال ذهنی نوعی مونولوگ درونی است که با شکستنهای قواعد نحوی و علامتگذاری درک نثر را مشکل می کند.

در این سبک فکرها و احساسات حسی تکه تکه شده شخصیت، روی جمله بندی اثرگذار اند. در اینجا جریان فکری ناطق بیشتر در ذهن او بکلام در می آید؛ بخش مغز چپ مستقل از مغز راست در رابطه مستقیم با حافظه فکرهای خام را بدون پردازش ابراز می کند. اصطلاح جریان سیال ذهنی توسط یک روانشناس/ فیلسوف نخستین بار در نقد ادبی بکار رفت. او برادر هنری جیمز نویسنده سده 19م بود که دیدگاه، مونولوگ درونی و راویان نامطمئن را در داستانهای خود بکار برد.  

شکل نویسش. تحریر جریان سیال ذهنی بدون ویرایش، بدون ساختار، بدون مکث/ وقفه است. در این سبک ادبی، یک شخصیت تخیلی احساسات/ افکار خود را در جریان تداعی نه زنجیره منطقی تحریر میکند. گاهی این منجر به مهمل گویی می شود. ولی الگوی طبیعی آن در محاوره روزمره افراد منشاء دارد. معمولن پایان محاوره بجایی می رسد که ربطی با آغاز آن ندارد. هیچکدام از طرفین صحبت، بعدا در مرور مصاحبت گذشته، علت چرخش صحبت خود را نمی توانند بیاد بیاورند.

جریان سیال ذهنی مهمل گویی، یا تداعی کلامی یونگی نمی باشد. تداعی کلامی Jung یک بازی کلامی است که روانشناس کلمه ایرا نام میبرد. سپس مریض هر تداعی که بذهنش میرسد تلفظ می کند. از روی این تلفظها، روانشناس پی به توجه مرکزی ذهن مریض مثلن خودکشی، ترس، اضطراب، توطئه می برد. جریان سیال ذهنی در ادبیات، فیلم، نمایش هم برای پیشبرد روایت و هم برای باخود حرفزدن یک شخصیت مهم است. جریان سیال ذهنی را حتی میتوان در مقالات، جستارها، آثار غیرتخیلی اجتماعی هم بکار برد.

بحث اصلی این است: در یک جمله، مفصل/پاراگراف، فصل داستان تعدادی فکر بصورت جزء /آجر وجود دارد. تسلسل فکرها نیاز به ساختاری دارد که بین 2 فکر در جمله، 2 مفصل در صفحه، بین 2 فصل در داستان رابطه برقرار کند. ساختاری که این اجزاء را باهم ترکیب میکند، چیست؟ پاسخ باین پرسش 2 تاست.

1-      منطقی که میتواند زمانی، مکانی، مقوله ای/کارکردی باشد. نمونه:

2-      تداعی که میتواند اتصال شبکه های عصب حافظه زبانی در 3 وجه کلمه یعنی تلفظ، نویسش، معنی باشد. در شعر جناس صوتی، ارجاعات تاریخی، استعارات بصری را میتوان نام برد. حافظ: کشتی نشسته گانیم ای باد شرطه برخیز/ باشد که باز بینیم دیدار آشنا را. تکرار 5 بار ش در این بیت صدای شرشر آب را تداعی میکند.

نمونه های ادبی جریان سیال ذهنی. یادداشتهای زیرزمینی داستایوسکی 1864، آنا کارنینا تولستوی 1888 آثار سده 19م این سبک اند. بجنگل پا نخواهیم گذاشت اثر دوژاردن Dujardin اولین داستان در کاربرد این شگرد است.  ولی آثار مشهورتر اولیس جیمز جویس 1918، برج نور ساحلی ویرجینا وولف 1927، خشم و هیاهو ویلیام فالکنر 1929 ، تریلوژی/ ثلاثه ملوی ساموئل بکت 1951 ، سقوط آلبر کامو 1956، منفصل اغوز آتای Oğuz Atay 1972، مرگ یزدگرد بهرام بیضایی 1982 ، سبکی نامبسوط هستی میلان کوندرا 1984 می باشند.     

منابع.

http://www.nasour.net/?type=dynamic&lang=1&id=474 1

http://www.khalil.blogspot.com/2004_06_24_archive.html 2

http://khalil.blogspot.com/2007_03_27_archive.html#1138357695302191821#1138357695302191821

http://www.esnips.com/doc/922ea91f-1591-49aa-86f6-706836977c57/%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D9%8A%D8%B2%D8%AF%DA%AF%D8%B1%D8%AF---%D8%A8%D9%8A%D8%B6%D8%A7%D9%8A%D9%8A

http://video.google.com/videoplay?docid=2331545630858249908# 5

 ‏2010‏/11‏/10‏ 03:16:00 ب.ظ

عناصر روایت: نویسنده، راوی، مخاطب.

دیدگاه: اول شخص، 2م شخص، 3م شخص، چند شخص، اشخاص متغیر.

صدای راوی: دانای کل، محدود، عینی، جریان سیال ذهنی، ذهنی/ سوبژکتیو، غیرقابل اعتماد.

زمان روایت: گذشته، حال، آینده.

شخصیتهای روایت: شخصیت اصلی، شخصیت مرکزی، شخصیت دیگر یا نامشخص.

ساختار / پلات روایت: خطی، غیرخطی مانند فلش بک.