مقدمه ای بر زبان شناسی شعر فروغ فرخ‌زاد

محمد مسافر

در این مقاله قصد دارم به صورت اجمالی به زبان شناسی خاص به کار رفته در اشعار فروغ فرخ‌زاد بپردازم. خاص از این منظر که در طول این سال ها شعر فروغ به صورت یک امضاء ویژه بی‌همتا مختص خود او در آمده است.مسئله‌ی زبان شعری فروغ همواره در گذر زمان به سبب سایه‌ی شخصیت اسطوره وار و جزئیات زندگی شخصی کوتاهش در سایه و بی‌توجهی قرار گرفته است. هرچند حجم مقالات،نوشته ها و گفته ها در این زمینه کم نبوده و نیست و هنوز هم یکی از بحث های داغ در زمینه‌ی شعر نو فارسی یک سرش به محفل فروغ و شاعران برجسته‌ی دهه‌ی سی و چهل ایران از جمله رویایی، اخوان، شاملو،رحمانی وصل می‌شود، با این حال بررسی کلی و دلیل فرم انتخابی و روند پیچیده شدن محتوای اشعاردر این نوع زبانِ خاص فروغ قابل بررسی و تعمق بیشتر است.  نوع زبان به کار رفته در اشعار فروغ قدرت شگفت انگیزی را در جلوی دیدگان مخاطب به نمایش می‌گذارد، به گونه‌ای که پس از گذشت سال ها می‌توان آن را خواند ولی به‌راحتی نمی‌شود فهم‌شان نمود و این فهم نشدن اشعار چیزی نبوده که قصد اولیه شاعر بر پایه سرودن اشعاری که فهمشان ساده نباشد شکل گرفته باشد،همان طور در ادامه شرح مفصلش خواهد رفت خواهیم دید این نوع زبان ویژه‌ی فروغ و کلمات و هارمونی بین‌اشان است که بر یک بستر محتوایی خاص سوار شده و  به این متکلف شدن می انجامد. نظر فروغ در مورد زبان خودش این گونه‌ است :

"من آدم ساده ای هستم به خصوص وقتی می‌خواهم حرف بزنم، نیاز به این مسئله را بیشتر حس می‌کنم، من هیچ وقت اوزان عروضی را نخوانده‌ام،انها را در شعر هایی که می‌خواندم پیدا می‌کردم،بنابر این برای من حکم نبودند..."(مصاحبه با سیروس طاهباز)

آیا به راستی فروغ همین‌طور ساده با ما حرف می‌زند و شعرهایش به همان سادگی که خودش اشاره کرد سروده شده‌اند، نظر گلشیری در این رابطه جالب توجه است که انگشت می گذارد بر روی همین مطلب که شعر های فروغ در ظاهر ساده هستند و همه‌ی مردم هم می‌توانند بخوانند و به زعم گلشیری حالی هم بکنند ولی در واقع شعرهایش عمق دارند و این عمق را می‌شود در زبان شناسی فروغ یافت. زبان شناسی فروغ سرچشمه هایش بر می گردد به قدرت تصویر سازی از مفاهیم و اشیاء و همچنین جهان بینی فروغ از دوره و زمان خود؛ زبانی که موتور محرکه‌ی آن تصاویر بوده و جابه جایی های متعدد معنایی که بین سوبژه و ابژه مدام در رفت و آمد است. اگر زبان عمومی شعر (نه ارکان شعر) را بخواهیم در دو دسته بندی فرم و محتوا محدود کنیم باید با تطبیق شعری فروغ و دیگر شعرای هم دوره‌اش چون سهراب به تشابهات و تفاوت‌ها برسیم، شاید هم کمی به قدرت و انعطاف کلامی(کاری که بسیار در مورد زبان این دو شاعر صورت گرفت) ولی هرگز به مقصود خود این که چرا کلام فروغ پیچیده شده و این زبان خاص از کجا به دست آمده نرسیده‌ایم. به طور مثال براهنی در یکی از نقد هایش درباره‌ی روند تکاملی شعر فروغ پس از یک بررسی طولانی نتیجه گیری کلی کرده که شعر فروغ ادامه دهنده‌ی راه شعر نیمایی‌ است همان طور که خود فروغ هم اشاره کرده که وی در ابتدا از نیما الهام گرفته، براهنی در ادامه نتیجه می‌گیرد که شعر نیما یک زبان و جهان بینی عمومی را به دست می‌دهد ولی شعر فروغ یک شعر خصوصی و گاهاً زنانه می‌شود که خواهیم دید این‌گونه نبوده است.هر چند اشعار فروغ در سه دفتر نخست‌اش یک عصیان و سرکشی و داد زدن سر خود و دیگران(دنیا) را نشان می دهد(یک آزمون و تجربه) ولی در ادامه روند تکاملی زبان‌ش این طور نبوده که اشعارش خصوصی و مختص بشود طوری که احمدی هم بر این نکته تاکید می‌کند که اشعارش انسان در جهان را هدف خود قرار می‌دهد نه انسان ایرانی و نه حتی نفس خود شاعر و تجربیاتش و دریافتی که از خود و محیط بیرونی اش دارد.بر همین اساس است که گلشیری قابلیت ترجمه و برگرداندن به زبان های دیگر دنیا را از ویژگی های خاص شعر فروغ بر می‌شمارد و حتی در مقایسه با نوع زبان به کار رفته در اشعار شاملو که ویژگی آن را بر پایه قدرت کلمات فارسی می داند و نه تصویر سازی که هر نوع برگردانی از آن به زبانی دیگر،"از شعر شاملو یک چیز مزخرف از آب در می‌آید"(هر چند در این باره نظرات متفاوتی ارائه شده با توجه به نظریه ترجمه آزاد و مفهومی اشعار شاملو را می‌شود ترجمه نمود) ولی شعر فروغ این‌گونه نیست.

منتقدان با توجه به بعضی بروز حس های جسمی و جنسی آشکار زنانه و هنجار شکنی خاص به کار رفته در بعضی از اشعار فروغ از جمله شعر معروف «گناه» با شروع جسورانه:

گنه کردم گناهی پر ز لذت

کنار پیکری لرزان و مدهوش

(بخشی از شعر «گناه» دفتر دیوار)

را زمینه‌ی برجسته شدن کلام شعری فروغ می دانند. گرچه فروغ تنها شاعر زن ایرانی نبود که به بیان احساسات و سرودن اشعار تغزلی و عاشقانه پرداخته و هر چند در دوره‌ی شعری فروغ (بین سال های-45-35) سرودن اشعار با در نظر گرفتن جنبه های جسمانی و اروتیک موضوع غیر معمول و تابو در جامعه نبوده به طور مثال می‌توان به شعر«جسمی» کارمشترک یدأله رویایی و فروغ اشاره نمود :

آه ای فرونشاندن جسم
حكومت بی‌تسكين
ای پاسخ تمام اشكال اضطراب!

وقتی كه حركت غريزه مرا زائيد
و جبرِ باد نام مرا بر سطوح سبز درختان نوشت
سفينه‌ها می‌چرخيد ند
و ماه، ماهِ تصرف شده
از انتهای تهيگاه تو تولد دنيا را
بشارت می‌داد.

سلام!
        حرارت چسبنده! (زمستان 1345)

نصرت رحمانی هم از این دست سروده های بی‌پروا داشته اما این‌که زنی در همان جامعه مردسالار که فروغ در همان زیست می‌کرده بخواهد از جنبه های طبیعی انسانی‌اش سخنی به میان آورد به خصوص از طرف لایه های متعصب اجتماع گناهی نابخشودنی تلقی می‌شده است چنان‌که زن های دیگر نیز در همین هزاره‌ی قبل به تغزل و سرودن اشعار عاشقانه دست برده بودند، ولی زبان آن ها و تفکرشان در برابر دنیای مرد سالار چیزی در سطحی پایین تر از شعر فروغ را عرضه می نموده به همین سبب هیچ‌گاه آن قدر مورد توجه و واکنش منفی قرار نگرفتند، البته عده ای نیز در این میان با تکیه بر این موضوع قصد داشته و دارند که از ارزش کلامی و قدرت زبانی شعر فروغ کم کنند و شهرت شاعر را به سبب حواشی زندگی و این دست سروده های شاعر محدود نمایند. فروغ نخستین نماینده‌ی ذهنیت تغزلی زنانه ایران است،با نگاهی به نمونه ای از آثار چهار زن شاعر مشهور قبل از فروغ همچون رابعه، مهستی گنجوری،زرین تاج ملقب به قره العین،پروین و بهبهانی که شاعر امروزی است می‌شود گفت که زنانی بوده‌اند که شعر مردانه(شعر رایج) می سروده اند ولی از این حیث نباید فروغ را به این علت که آشکار تر به بیان احساساتش پرداخته یک شاعر زنانه صرف برشمرد(بحث بر سر زنانه و مردانه بودن شعر یا فاقد فاکتور جنسیتی بودن آن یا درست و نادرست بودن آن خارج از حوصله‌ی این مقاله است) یه طور خلاصه باید گفت که فروغ از احساسات زنانه‌اش سخن گفته ولی شاعری که فقط مربوط به جنسیت زنان شعر بگوید و دنیای پیرامونش را تک بُعدی و تک جنسیتی ببیند نبوده است. اگر بپذیریم که در جامعه مرد سالار، مرد نمونه‌ی کامل و معیار انسان و زن، نفی ارزشی به نام مردی و در تقابل با آن است و اگر بپذیریم این رابطه‌ی نابرابر به نابرابری بنیادین و تقابل درونی شده‌ی همه کارکرد های اجتماعی می انجامد، به باورمندی خاص بودن شرایط زنان در برابر شرایط مردان- شکل معیار و کامل انسانی- دست خواهیم یافت و نیز می پذیریم که در این سامانه ادبیاتی با زبان و شکل ادبی که توسط مرد ساخته شده است و مرد صدایی بر آن حاکم می‌باشد،زن اگر به آفرینش‌گری و خلاقیت راهی(همانطور که اشاره شد) اگر بتواند پیدا کند ممکن است به سه گونه آن را ابراز کند. این سه گونه حضور یافتن در شش شاعر زن نامور که به نام شان اشاره شد این گونه یافت می شود:

1.زبان و ذهن شاعر(زن) است با هزار توی درون و شعور و حس خود آگاه و ناخود آگاه زنانه‌اش بیگانه است و در نتیجه اشعارش، از پوسته ی بیرونی ذهنیت مسخ وتصرف شده توسط ذهن و زبان مردانه بیرون تراویده و در تکرار و تقلید و حس و عاطفه و اندیشه در‌نهایت در زبان و ذهنیت مردانه اسیر است(همچون رابعه،مهستی،زرین تاج،پروین)

2. از درون شرایط ویژه خود که نگرش ویژه،حس ویژه و زبان ویژه ای(که بحث همین گفتار را در بر می گیرد) را به وجود می آورد،شالوده شکنانه و سنت ستیزانه و ساختار پریشانه به ادبیاتی نوین و آفرینش گری با سرشت و ذاتی زنانه  دست می آورد و از مکاشفه و شهود و تجربه های قائم به ذات و نهاد درونی خویش نسبت به زندگی، هستی، عشق و ...شعر می‌سراید. ویژه بودن شرایط زنان و در تقابل قرار گرفتن آنان با شکل کامل انسانی در جامعه مرد سالار، به عبارتی دیگر بودن زن در شرایط یاد شده ممکن است به بروز نگاهی دیگر و زبانی دیگرگون بیانجامد که ترجمانی از حس و عاطفه و اندیشه و نگرش دیگر شاعر(زن) باشد و در جهت کاهش این تقابل های مرد مدار جامعه پیرامونی اش از ژرفای نگاهی زنانه(و عاقبت انسانی و فاقد جنسیت) عشق و زندگی را تصویر می‌کند.(همچون فروغ)

3. نوع سوم آفرینش شعری زن در شرایط بند دوم می‌تواند به نگاه زنانه و زبان بینابین زنانه/مردانه غیر سنت ستیز(سنت ادبی مرد مدار و سنت خاص اجتماعی جامعه‌ی مرد سالار) منجر شود. زبان و نگاه دو جنسی غیر چالش‌گر و غیر بنیاد شکن که نسبت به ساختار مردسالار حاکم ناقدانه و اعتراض آمیز نیست یا انتقادی در سطح و اندک را به آن ابراز می‌کندو درونش روندی را بازجستهکه درگیر و متقابل با آن نگرش و ذهنیت مردسالارانه نیست چون اولویت و فکر شاعر برایش در این موضوعات خلاصه نمی‌شود. به عبارت دیگر مسیر اندیشه برگزیده شده توسط شاعر گرچه تا اندازه ای آهنگ زنانه داشته و عشق و هستی و زندگی و غیره را از نگاه و حس می‌سراید اما بنیاد شکن نیست و از درگیر شدن مستقیم با ساختار های مرد سالار اجتناب می‌کند(همچون بهبهانی در اغلب عاشقانه هایش)

اگر به این دسته بندی قائل باشیم با پذیرفتن خطاها و اشعار استثناء باید گفت که فروغ یک فمینیست است و از زبان و قدرت شعر در ابراز عقایدش بهره می‌جوید و همانطور که ویرجینیا وولف از داستان در این راه سود می‌بُرد، فروغ نیز گونه ای زبان را به منظور جهان بینی و نگاه اجتماعی ‌در اشعارش بر‌می گزیند.

در واقع فروغ از نگرش نیمایی برای ابراز درونیاتش و بیان احساساتی که در برابر جامعه‌ی مردسالار قرار می گرفت برای سرودن اشعارش استفاده نمود. او ابتدا سعی خود را در زمینه‌ی داستان کوتاه تجربه کرد و به توفیق چندانی هم نرسید، باید این را در نظر گرفت که با توجه یه شرایط سنی کم و بحران های روحی آن دوره از زندگیش باید وزن و ارزشی را به آن داستان ها تعلق نداد،سپس او برای بیرون دادن فریادی که در درونش انباشته می‌شد به همان روش خود به تجربه کردن دست زد. جایی درباره انگیزه خود از سفر به اروپا می‌گوید:

"آن‌چه که مرا به رفتن  از این‌جا و زندگی در یک کشور بیگانه تشویق و ترغیب می‌کرد،فشار زندگی،فشار محیط، فشار زنجیر هایی بود که به دست و پایم بسته بود و من با همه‌ی نیرویم برای ایستادگی در مقابل آن تلاش می‌کردم،خسته و پریشانم کرده بود. می می‌خواستم یک زن یعنی یک بشر باشم من می‌خواستم بگویم که من هم حق نفس کشیدن و فریاد زدن دارم"

هر چند پس از مدت کوتاهی به ایران بازگشت و در گفتارش بود که نمی‌توانست از کوچه ها و دیوار های گلی‌ تهران و ریشه هایی که در آن داشت دل بکند. این فریاد در سه دفتر اول او کاملاً روشن و برجسته است او از این طریق با بستری که شعر نیمایی ارائه می‌داد خود را از بند های دست و پاگیر اوزان عروضی و قافیه رها کرد هر چند در ادامه اشاره خواهیم نمود که سعی خود را هم در همان بستر های کلاسیک تغزلیکرد. این نگاهی است که اغلب بر آن تکیه و تأکید شده که درون مایه اشعاری فروغ را یک سرو گردن از بقیه شاعران چه مرد و زن بالاتر می‌برد نه تراژدی مرگ او و نه نوع آوانگارد بودن اشعارش نسبت به بقیه هم جنسان خود.

در کتاب«بزرگ بانوی هستی» گلی ترقی به تفصیل راجع به بُعد اسطوره ای شعر فروغ و دیگر آبشخور اشعارش جدای از جهان بینی و نگاه اجتماعی(فمینیستی) فروغ بر اساس نظریه‌ی یونگ* می‌پردازد، ترقی در جایی دیگر اضافه می کند که :« من به بررسی سیر و سلوک درونی او از «اسارت تا پرواز» و شناخت نماد ها و مفاهیم اسطوره ای و تجلی آرکتیپ یا صورت ازلی بزرگ مادر هستی در اشعار او پرداخته‌ام، و این برررسی از دیدگاه روانکاوی تحلیلی یونگ صورت گرفته است. مجموع اشعار فروغ را،در ارتباط با سیر تحول و دگرگونی دنیای درونی، جهان بینی شاعرانه و با شناخت مفاهیم نمادین و اساطیری آنها می‌توان در سه موضوع دسته بندی کرد:

یک) دنیای غریزه، تضادمیان اصل لذت و اصل واقعیت، دوپارگی روانی و جدال درونی؛

دو) سفر به اعماق درون و ژرفای روان نا آگاه جمعی،یکی شدن با طبیعت و تجلی بزرگ بانوی هستی؛

سه) برخاستن از درون تاریک زمین(زمین مادر)و پرواز به سوی آسمان روشن پدر(جایگاه روحانیت پدر)، فرایند خویشتن‌یابی و وصلت نیروهای متضاد روان

کتاب های فروغ را نیز می‌توان در رابطه با این سه موضوع،دسته بندی کرد:

1.«اسیر»، «دیوار»، «عصیان» که مکمل یکدیگرند و متعلق به دنیای غریزه‌اند؛

2.«تولدی دیگر» که بیانگر جهان مادینه، مفاهیم اساطیری- کیهانی و نماد های بزرگ مادر هستی است؛

3.«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که بازتاب روندی آرام به سوی معنویتی روحانی‌ست.

این لایه با درهم آمیخته شدن با لایه‎ی احساسی و ایدئولوژی خود ساخته فروغ یک معجون شگفت انگیز را برای مخاطب می‌سازد که روح آن را درگیر خود می‌سازد، باید فروغ را نماینده‌ دین و خدای خودش(شعر) دانست. با این مقدمه باید دانست که روند پیچیده شدن ظاهری اشعار فروغ در دفترهای آخرش از کجا نشأت می‌گیرد، گرفتاری بسیاری از افراد در بند غرایز و درونیات تمامیت طلب(دنیا نگری صرف) توان دید آنها از این جهان روحانی پنهان فروغ را گرفته و کلامش را پیچیده نشان می‌دهد،حال آن که برای هم سفران فروغ کلامی ناآشنا نبوده و نیست. همین روند را نیز در ابعاد روان‎شناسی شعر فروغ می‌شود مطرح کرد که چرا فروغ در یک چرخش عظیم به سوی تولدی دیگر پرواز می‌کند و واقعاً یک نوزایش را در درون خود به نمایش می‌گذارد.

حال وقت آن رسیده که اشاره‌ای نیز به روند شکل گیری فرم زبانی خاص فروغ کنیم که برای بیان همین خمیر مایه های محتوایی برگزیده شد.با توجه به سه عنصر وزن، قافیه و شیوه‌ی نوشتاری اشعار فروغ را می‌توان به چهار دسته‌ی کلی تقسیم کرد:

قالب نیمه سنتی که از نظر تساوی ارکان در ادبیات و همسان بودن وزن عروضی یکسان است ولی تغییراتی در شیوه نوشتار و کاربرد قافیه ها می بینیم، بر خلاف قالب مثنوی  شیوه‌ی نوشتاری به زیرنویس تغییر کرده و همین سبب شده که مخاطب حس یک بیت یک واحد شعری را درک نکند به طور مثال:

ای شب از رویای تو رنگین شده

سینه از عطر توام سنگین شده

ای بروی چشم من گسترده خویش

شادیم بخشیده از انود بیش

(بخشی از شعر عاشقانه دفتر تولدی دیگر)

فروغ همین تکنیک را در شعر«میان تاریکی» به کار می برد و علاوه بر به هم ریختن نوشتاری در کاربرد قافیه هم دست می برد یا آن را به کار نمی‌برد یا آن را جا به جا می‌کند و به دلیل وجود دو رکن در هر مصراع یک نوع ضرب آهنگ هم در آن دیده می‌شود:

میان تاریکی

ترا صدا کردم

سکوت بود و نسیم

که پرده را می‌برد

در آسمان ملول،ستاره‌ای می‌سوخت

ستاره‌ای می‌رفت

ستاره‌ای می‌مرد

تمام هستی من

چون یک پیاله شیر

میان دستم بود

نگاه آبی ماه،

به شیشه ها می‌خورد

ترانه‌ای غم‌ناک

چو دود بر می‌خاست

چو دود می‌لغزید به روی پنجره ها...

(بخشی از شعر میان تاریکی،دفتر تولدی دیگر)

شعر«شعر سفر» در دفتر تولدی دیگر شعری است که از نظر قالب، ترکیبی از چند قالب عروضی است.این شعر از سه بند تشکیل شده بند ها به ترتیب دارای چهار،یازده و شش پاره و از نظر ارکان(فاعلاتن مفاعلن فعلن) مساوی هستند؛ اما بند اول به صورت دو بیتی است. در بند دوم؛ابیات یک و دو و سه به صورت قصیده ،پاره هفتم به صورت مستقل و دو بیت آخر به صورت دو بیتی است. در بند سوم، بیت اول و سوم بدون قافیه و بیت دوم به صورت مثنوی ارائه شده و مصراع دوم و ششم این بند، هم قافیه هستند شیوه نگارش هم همان طور که پیش تر بیان شد به صورت زیر نویس است.

همه شب با دلم کسی می گفت

( سخت آشفته ای ز دیدارش

صبحدم با ستارگان سپید

می رود ،می رود ، نگهدارش )

من به بوی تو رفته از دنیا

بی خبر از فریب فرداها

روی مژگان نازکم می ریخت

چشمهای تو چون غبار طلا

(بخشی از شعر سفر؛دفتر تولدی دیگر)

در مجموعه اسیر، شعر«صدایی در شب» به صورت(چهار پاره- مسمط) است و از پنج بند تشکیل شده و هر بند از چهار پاره، به صورت «چهار پاره نو» و یک پاره به صورت مسمط ساخته شده است و قافیه در این پاره مسمط،رعایت نشده است.

می بینیم که فروغ توانایی سرودن اشعار در قالب های کهن شعر فارسی را داشت ولی با به هم ریختگی های نوشتاری و دست کاری ها در عروض و ترکیب سازی چند شیوه نوین را در نوع کلاسیک شعر فارسی نشان داد.

2.قالب چهار پاره نو

هفتاد و پنج شعر از اشعار فروغ فرخ‌زاد در این قالب سروده شده.شصت و نه شعر بدون هیچ تغییری به صورت دقیق در همین قالب و شش شعر دیگر با تغییراتی در تعداد پاره ها و ارکان ارائه شده است. همان گونه که بیان شد ارتباط طولی در این قالب ها وجود دارد، اما هر بند از چهار پاره تشکیل شده که از نظر تعداد ارکان و وزن در هر پاره یکسان و قافیه در پاره های دوم و چهارم رعایت شده است:

خانه

امشب بر آستان جلال تو

آشفته ام ز وسوسهٔ الهام

جانم از این تلاش به تنگ آمد

ای شعر ... ای الههٔ خون آشام

دیریست کان سرود خدایی را

در گوش من به مهر نمی خوانی

دانم که باز تشنهٔ خون هستی

اما ... بس است این همه قربانی

(بخشی از شعر قربانی، دفتر دیوار)

3.قالب عامی آهنگی

این عنوان به اشعاری داده شده که از یک سو مصراع های آن دارای وزن و گاهی نیز تمام شعر از وزن یکسان و ارکان مساوی برخورد بوده و کلیت شعر دارای آهنگی یکنواخت و متناسب با موضوع است.از سوی دیگر کاربرد قافیه، کلمات و ترمیم وزن،با استفاده از حذف و اضافه قسمتی از کلمات به شیوه‌ی محاوره و عوام صورت گرفته است(شاید در دوره ای فروغ تجربه ای را از سبک شاملو از زبان کوچه و بازار و بدون درگیر شدن با وزن و رهایی مطلق از آن را در نظر داشته) با توجه به این دو مطلب عنوان اشعار عامی- آهنگی روی آن گذاشته شده است.

علی کوچیکه

علی بونه گیر

نصف شب از خواب پرید

چشماشُ هی مالید با دَس

سه چار تا خمیازه کشید

پا شد نِشَس

(بخشی از شعر به علی گفت مادرش روزی...؛ دفتر تولدی دیگر)

4. نیمایی

فروغ سی دو شعر را در این قالب سروده که از نظر ویژگی های وزنی و قافیه ،همانند قالب نیمایی است :

من از نهایت شب حرف می زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می زنم

اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچهٔ خوشبخت بنگرم

(شعر هدیه، دفتر تولدی دیگر)

5. نیمایی نو

عنوان فوق به هفت شعر کتاب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» داده شده است. به این دلیل که هم ویژگی های قالب نیمایی را در خود دارند و هم از آن پارا فراتر گذاشته و یک نوع آشنایی زدایی نسبت به وزن  عروضی و نیمایی در آن صورت داده است. بحث بر سر بود و نبود وزن در شعر آن قدر سر گرفته که از آوردن آن بحث ها در مطلب اخیر خود‌داری می‌کنم فقط باید به دیدگاهی که فروغ در اواخر عمر خود به آن معتقد بود اشاره کنم که فروغ موافق حذف کلی وزن به صورت کامل از شعر نبود که آن را برای قوام و شکل گیری شعر لازم می‌دانست و به آن به شکل یک اسکلت نگاه می‌کرد که ساختمان کلمات بر روی آن سوار می‌شد ولی به این مهم به صورت جدی اعتقاد داشت که نباید وزن خیلی وضوح داشته باشد و معلوم باشد و سایه بیاندازد بر کل شعر و یا بخواهد دست و پای شاعر را در بیان احساسات خودش محدود کند.به زبان ساده تر فروغ به وزن حسی و گفتاری خود کلمه به صورت ذاتی معتقد بود. یعنی وزن در گوش شنونده شکل بگیرد به صورتی کاملن ناخودآگاه.

از آنجا که قالب عامی و آهنگی به صورت گسترده در اشعار فروغ دیده نشد جز چند مورد خاص می‌توان از آن چشم پوشی کرد و به همان 4 دسته(نیمه سنتی،چهار پاره نو،نیمایی، نیمایی نو) اکتفا نمود.

فروغ در یکی از مصاحبه هایش با سیروس طاهباز نظرش را درباره‌ی وزن این‌گونه بیان می‌کند:« وزن، لااقل حالا حالا ها، اجازه بدهید از زبان فارسی بیرون نرود. منتهی باید وزن زمانه را کشف کرد. مفهوم های امروز در آن وزن ها کشته می‌شوند. این وزن ها لابد با آهنگ زندگی آن روزها تطبیق می‌کرد، شاعر زمان ما باید این حساسیت را داشته باشد که ریتم زمانش را بشناسد. من می‌خواهم از مسائل روزانه زندگی خودمان حرف بزنم، مثل یک آدم امروزی با تمام خصوصیات زبانی‌اش ، با تمام اشیاء و کلمات زندگی امروز. وزن های قدیم در واقع قاتل این حس ها و کلمه هستند، اما من کنار گذاشتن وزن را صحیح نمی‌دانم.من تجربه‌ی بی وزن را به عنوان شعر قبول نمی‌کنم، به عنوان فکر های شاعرانه چرا. وزن باید مثل نخی باشد که کلمه ها را به هم مربوط کند. نه اینکه خودش را به کلمات تحمیل کند.وزن کلمات باید خودشان را به وزن تحمیل کنند. من همیشه این مثال را می‌زنم که گوش من احتیاج به حس هماهنگی دارد.مثل صدای آبی در جویی که گاه باد می‌آید و این صدا را با خودش می‌برد و گاه نزدیک گوش ماست.به هر حال این صدا ها همیشه هست .وزن باید در شعر فارسی باشد. اگر کلمه‌ای در وزن نمی‌گنجد و سکته ایجاد می‌کند. از این سکته باید وزن ایجاد کرد. از تمام این جا نیفتادن های کلمات زندگی روزانه باید استفاده کردو وزن ساخت. کارهای مختصر من در این زمینه برای استفاده از همین سکته‌ها بوده است، البته خواندن این شعر ها برای تمام نا‌آشناهامشکل است. اما من کلماتم را تسلیم وزن نکردم،وزن را تسلیم کلمات کردم. من تا به حال روی دو سه تا تا وزن های قدیم کار کرده‌ام، اما می‌شود خیلی کار ها کرد. خوب نیما تنها کسی بود که روی وزن کار کرد اما بعد از او کمتر کسی دنبال کار نیما رفت. خیال می‌کردند کار نیما فقط همین بلند و کوتاه کردن مصرع هاست. اگر قرار باشد دستگاهی باشد که ریتم زندگی امروز را رسم کند این ریتم با ریتم زمان کجاوه نشستن فرق خواهد داشت. خطوط متقاطعی خواهد بود و خشن و گاه دور از هم. اما در کلمات مفاهیم موزیکی هست. در این زمینه خیلی‌ می‌شود کار کرد»

آن چه که از نظر شکل و ساختار این نوع وزن قابل توجه است این است که فروغ دو عنصر آهنگ شعر و ساختار نثر را در هم می آمیزد به صورتی که یک جمله نثر از نظر جایگاه ارکان جمله به درستی رعایت شده برای نمونه:«و مغز من هنوز؛ لبریز از صدای وحشت پروانه‌ای‌ست که او را در دفتری به سنجاقی مصلوب کرده بودند. وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود و در تمام شهر قلب چراغ های مرا تکه‌تکه ‌می‌کردند» اما چون یک جمله به شکل نثر نوشته شده باشد گنجایش پذیرش کامل آهنگ و وزن عروضی را ندارد. برای همین منظور فروغ در قسمت اول هر مصرع شعر، وزن را با ارکان عروضی به کار برده و از ادامه این وزن و ارکان در قسمت دوم مصرع، خودداری نموده است. درنتیجه هنجار گریزی نحوی در آن کمتر صورت پذیرفته و به خواننده این کمک را می‌کند که بهتر و سریع تر مفهوم شعر را دریابد و لذت موسیقیایی لازم را به خواننده منتقل‌کند.

نکته دیگر این که در هم آمیزی به گونه‌ای است که تفکیک این دو از نظر شنیداری و حسی قابل تشخیص نیست و این مسأله بر روانی و پذیرش آن بوسیله‌ی خواننده تاثیر گذار است. پاره هایی که از وزن کامل عروضی برخوردار هستند به فاصله بین این‌گونه مصرع های تلفیقی(وزن دار- بدون وزن) قرار گرفته‌اند و با تفاوتی که با شکل یکنواخت شعر دارند یک نوع برجستگی ایجاد می‌نمایند و برای توجه خواننده به مفهوم شعر مؤثر هستند. بدین گونه با دو نوع شکستگی وزنی روبرو هستیم یکی در مصراع ها و دیگری در کلیت شعر. ایجاد این مکث هاو گاهی سکته های عمدی و غیر عمدی که خارج از دست فروغ بوده ذهن خواننده را از عادت پذیری و یکنواختی کل شعر دور ساخته و با برجسته شدن کلمات و مصراع های شعر درک معنایی شعر بهتر می‌شود البته با حفظ ساختار منطقی شعر در کلیت.

فروغ هوشمندانه برای کشف این آهنگ و وزن پنهان در کلمات از صنایع ادبی و تکنیک هایی چون  هنجارگریزی و آشنایی زدایی** استفاده نمود قبل از او نیما در شعر نو آن را به کار گرفته بود هر چند به شکل و شیوه های گوناگون توسط دیگر شاعران به کار برده شده بود ولی فروغ از این شیوه به غنا مفهومی و تاثیر گذاری شعر خود بر مخاطب بسیار از آن استفاده نموده است. اقسام و انواع هنجار گریزی واژگانی،نحوی و معنایی را تجربه نمود، آشنایی زدایی اغلب هنجار گریزی را به دنبال خود می آورد از جمله هنجار گریزی های فروغ در زبان خاص خودش «جابه‌جایی» است که اقسام متعددی دارد چون کاربرد صفت به جای اسم؛

من به او می‌گویم ای ناآشنا

بگذر از من، من تو را بیگانه‌ام

یکی از موارد هنجارگریزی نحوی در اشعار فروغ به کارگیری صفت به جای اسم است در حالی که در زبان معمولاً صفت بعد از اسم و نقش نمای کسره واقع می‌شود و گاهی ممکن است با حذف کسره صفت و اسم مقلوب شوند و موصوف و صفت مقلوب بسازند ،اما کاربرد صفت به جای اسم و یا به شکل اسم و مفهوم آن از کاربرد‌های خاص محسوب می‌شود که در اشعار شاعرانی دیگر نظیر شاملو و اخوان نیز مورد توجه قرار گرفته است

شنا

و فروغ از این معنا که استفاده از امکانات زبان هنر در شعر است گاه از قید به جای صفت استفاده می کند به طور مثال

"و سار های سراسیمه از درخت کهنسال پریدند "

می بینیم که «سراسیمه» قید به صورت صفت برای سار از آن استفاده شده است،از این دست تکنیک ها چون حذف به قرینه های لفظی و معنوی در شعر فروغ بسیار به کار برده شده از جمله دیگر این  جا به جایی ها میتوان به موارد زیر اشاره نمود:

کاربرد صفت به جای مصدر

کاربرد صفت فاعلی به جای صفت مفعولی

کاربرد اسم به جای صفت

و در مورد روش های نابه‌جایی چون «پرش ضمیر»، «کاربرد واو عطف در آغاز مصرع»، «اسناد صفت مضاف الیه به مضاف»

او می‌پرد چون دل پر سرود قناری

از شهر بند حصارش فراتر

و می‌تپد چو پربیمناک کبوتر

که با توجه به سطر آخر شعر در می‌یابیم که عبارت«پر بیمناک کبوتر» به شکل «پر کبوتر بیمناک» باید به کار رود. حذف های معنوی و لفظی فروغ بیشتر بر روی فعل اعمال شده اند و این  خلاصه گویی و ایجاز حضور شعر و تدام آن را در ذهن خواننده بیشتر می‌کند:

قلب تو پاک و دامن من پاک

من شاهدم به خلوت بیگانه

می بینیم که در مصراع اول فعل به قرینه‌ی معنوی از جهت آن که برای خواننده مشخص است حذف شده است.و آن قدر این تکنیک ها در شعر فروغ گسترده و پنهان است که نمی‌توان در یک مقاله به همه‌ آن ها اشاره نمود، در واقع بازی فروغ با ارکان زبانی و جهش و حذف و اضافه مابین اسم،صفت، قید،فعل مضاف و ... او را به هدف اصلیش یعنی نزدیک شدن به آن «آهنگ و ریتم» مورد نظرش کلمات را به وزن شعر تحمیل می‌کند. شاید اگر فروغ عمر طولانی تری داشت می توانست یک سبک ادبی را بر پایه‌ی همین تکنیک ها پایه ریزی کند. شاید بتوان گفت «شعر حجم» مولود همین دوران ادبی است که فروغ از پایه گذاران اصلی‌اش محسوب می‌گردد، نکته ای که باید به آن اشاره کنیم این است که هر هنجار گریزی عامل برجستگی و آشنایی زدایی نمی‌شود؛ بلکه باید از ویژگی هم زمان : نقش‌مند،هدف‌مند، و جهت مند بودن برخوردار باشد همانطور که شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر خود اشاره می‌کند برای توسعه زبانی دو اصل جمال شناسیک و اصل رسانگی و ایصال لازم است و آن را در حیطه آشنایی‌زدایی معنایی چنین توضیح می‌دهد که اصل جمال شناسیک، رعایت زیبایی کلام و اصل ایصال و دریافت احساس گوینده است به طوری که مخاطب در حد منطق شعر، احساس گوینده را دریابد، باید بگوییم هنر اصلی و رمز آلود زبانی فروغ در استفاده استادانه اش از این هنجارگریزی هاست؛ هر چند شعرای زیادی بعد از فروغ خواستند همین روش را در سروده هایشان به کار ببندند ولی توفیق چندانی در این راه کسب ننمودند علت هم بر می‌گردد به همان مفهوم و محتوایی که توسط این تکنیک ها به مرور در دفتر های آخر فروغ به اوج خود رسید. فروغ کلمه و وزنش را به خوبی درک کرده بود و هر جا هم وزن مورد نظر خودش را پیدا نمی‌کرد مفهوم را قربانی نمی‌کرد و بی پروا از آن عبور می‌کرد. هنجارگریزی به خصوص در نحو و معنا می‌تواند کاربردی دو سویه در زمینه‌ی شعر داشته باشد یا به آن غنای بسیار می‌بخشد یا آن را بی مفهوم و بی‌ارزش می‌کند. البته تلاش های موفقی هم در این زمینه در ادامه راه سبک خاص فروغ هم از لحاظ تکنیک هم از لحاظ محتوا صورت گرفته است،از جمله مجموعه‌ی«تردستی حروف محدود» ساناز زارع ثانی که البته باید به این موضوع اشاره کنیم با دنیای شعری فروغ بسیار متفاوت است(بخصوص در محتوا) و به قول فروغ:« وزن زمانه را کشف کرد» و شعر های زارع سانی هم در فضا و زمانه‌ی هزاره سوم و عصر اطلاعات سروده می‌شود با ریشه هایی از زبان خاص فروغ که در این مقاله به آن اشاره کردیم، در آخر باید به نوآوری استفاده گسترده او از لغات نو به همراه استفاده از امکانات زبان در شعر فروغ اشاره کنیم

حوزه واژگانی در شعرهای دوره اول نخست شاعری فروغ، کهن گرایانه و در همان محدوده‎ی سنت ادبی است، فروغ در دوره‌ی دوم از واژگان فارسی نوگرایانه بسیار سود می‌برد. در میان کلمات کهن فارسی او، واژگان مخفف از جمله فراوانی حرف«ز» قابل توجه است ودرباره‌ واژگان عربی بیشتر کلمات مشتق را به کار می‌گیرد که بسامد رو به رشد کلمات بر وزن مفعول زیاد است. دایره‌ی واژگانی فروغ در حوزه های زنانه،مادرانه،جواهروسنگ‌های‌ قیمتی،طبیعت(اوقات طبیعی،گیاهان،حیوانات)،رنگ و نقاشی،اروتیسم،مظاهرشهری ومظاهر اعتیاد، مستی فراوانی خاصی دارد. از انواع واژگان شخصی او می‌توان به ادات تشبیه،«گویی» و «انگار»،صفات خاصی نظیر: تنها،خسته،لرزان،مشوش وسست،ضمایراشاره و ضمایر منفرد شخصی وکلماتی خاص نظیردیده،گیسو،دست،آتش،شعله،سرما،عشق،ایمان،گناه،ظلمت،نور،چراغ،مرگ،زندگی‌،زندان،،پنجره،خانه،زن،مرد،دوست و ... اشاره کرد. فعل ها در شعرش بیشتر ساده و در ابتدای دوران شاعری بیشتر ماضی‌اند که بعد‌ها، زمان حال و آینده برجسته می‌شوند. فعل‌هایی مانند لغزیدن،لرزیدن و نالیدن و فشردن حضور متمایزی دارند. انواع گوناگونی از کلمات مرکب در شعر فروغ وجود دارند که پربسامدترین آنها ساخته شده با الگوی بی + واژه است و گونه‌های دیگر در راستای اهمیت تکرار در عناصر شعری او، کلمات مرکب ساخته شده از تکرار واژه با اسم صوت است. ترکیبات عصبی مانند بدخو، تندخو و کینه‌جوی نیز برجسته‌اند. همان طور که بیان شد بافت تار و پود شعر فروغ روان است و قدرت او در استفاده از کلمات این امکان را فراهم می‌سازد که هرگونه کلمه‌ای بتواند در شعرش حضور پیدا کند که به آن برجستگی بیشتری می‌دهد همچون استفاده از واژگان شهری که قبل از فروغ جایی در شعر کهن فارسی نداشت را می‌توان احیاگر و دمیدن نفسی تازه بر شعر نو نیمایی در خط زمان دانست که :

سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که ز مهمانی یک آینه بر می گردد

و بدینسانست

که کسی می میرد

و کسی می ماند

و  این‌گونه شد که شعر فروغ فرخ‌زاد در تاریخ شعر و ادبیات معاصر ایران جاودانه و برجسته شد، در این مقاله سعی نمودیم تا حد امکان ابعادی از زبان شعری فروغ را بررسی نماییم، پر واضح است که زبان فروغ و پیچیدگی ها و ظرافت های پنهانی در لایه‌های مختلف اشعارش نیاز به تحقیق و بررسی بیشتری دارد. زمینه های باز برای تحقیق که کمتر به آنها پرداخته شده است را می توان به آوا شناسی و زیبایی شناسی هارمونیک اشعار در فرم و محتوا اشاره کرد، به همراه تحقیقات جانبی نظیر تاثیر شعر و نگاه فروغ بر جنبش زنان ایرانی.

* نظریه یونگ بر آن اساس است که:« هر آفرینش هنری صورت بخشیدن ازلی در جان آدمی‌ست. به صورت تمثیلی هر تجلی غیبی،هر طرح یا کلام جادویی، ریشه در دریای بیکران وجود دارد و به سر منزلی اساطیری پیوسته است. از این اقیانوس درونی است که صورت های جاویدان خیال بر‌می خیزند و در زمینه‌های گوناگون به جلوه‌گری می‌پردازند. هنگامی که جهان روحانی و ارزش های معنوی مقام خود را از دست داده باشند. این صور در آفرینش های هنری یا در رویاهای آدمی نمایان می‌شوند و پیام خود را از طریق نماد هایی که مطابق با روح زمانه است،به گوش آدمیان می‌رسانند.»

**آشنایی زدایی یکی از اصطلاحات مهم قرن بیستم است که یکی از صورت گرایان روسی به نام شکلوفسکی برای اولین بار آن را مطرح ساخت و در مقاله‌ی«هنر به منزله‌ی شگرد» بر اساس واژه‌ی روسی(ostrannenja)  به کار برد،پس از او یاکوبسن و تینیانوف در مواردی از این مفهوم با عنوان بیگانه سازی یاد کردند. بعدها ژان پل سارتر واژه ی انگلیسی (Estrangement)را برای این مفهوم برگزید.او این نظریه را در مخالفت با تصویرگرایان و سمبولیست ها مطرح کرد که جوهر شعر را وابسته به تصاویر شعری می‌دانستند، شکلوفسکی بر پایه‌ی نظریه‌ی آشنایی زدایی عقیده داشت که در درک انسان از جهان فرآیند عادت جریان دارد و ما جهان اطراف را بر پایه‌ی این عادت به طور خودکار درک می کنیم بدون این که آن ها را درست درک کنیم و این باعث می‌شود بسیاری از اتفاقات که در اطرافمان رخ می‌دهد را نبینیم، با استفاده از آشنایی زدایی پرده‌ی عادت ها کنار می‌رود و با دیدی نو پدیده ها را می‌بینیم.

کلمات کلیدی: شعر نو،فروغ فرخ‌زاد،وزن عروضی، حجم،نیمایی،تولدی دیگر،هنجارگریزی

منابع:

شناخت نامه‌ی فروغ فرخ‌زاد،شهناز مرادی کوچی،نشر قطره سال 84،

بزرگ بانوی هستی(اسطوره – نماد – صور ازلی)،گلی ترقی، نشر نیلوفر سال 87

مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز،دوره بیست و دوم،شماره اول،بهار 1384(پیاپی42)،دکتر سید کاظم موسوی

شاعران زن معاصر و اندیشه های فمینیستی،راضیه زواریان،نشریه رودکی

عاشقانه های فروغ و پنج شاعر زن ایرانی،مهری بهفر،گلستانه هفتم

مجله دانشکده علوم انسانی دانشگاه سمنان،سال5،شماره15،پاییز85