مستند آن گونه که هست و آن گونه که باید باشد

 

  Max Ernst. Vox Angelica. 1945. Oil on canvas. 152 x 205 cm. Private collection.

 
 
كيس بيكر  
محسن قادري

فيلم مستند اغلب در نقطه مقابل فيلم داستاني قرار گرفته است. اين نكته عجيب نيست زيرا نخستين فيلم هاي مستند خود را با فيلم اصطلاحا داستاني رويارو ديدند. فيلم هاي مستند درمقايسه با فيلم هاي داستاني پيوندهاي ديگري با جامعه يافتند و اهدافي فراتر از سرگرمي صرف و سودآوري برگزيدند.اين فيلم ها همچنين مي بايست جايگاهي برابر با فيلم داستاني غالب به خود مي گرفتند.اما در تفكرات بعدي درباره مستند،فيلم داستاني نقطه ارجاعي دانسته شد كه مستند در تضاد با آن تعريف مي پذيرد.درحالي كه فيلم داستاني دنيايي محتمل مي آفريند،مستند درباره دنياي واقعي و جهان عيني است.در حالي كه فيلم داستاني ساختار روايي دارد،مستند استدلال ها را به ميان مي كشد.فيلم ساز داستاني مي آفريند و مستند ساز بازآفريني مي كند.

اما «باز»آفريني نيز به خودي خود آفرينش است و بسياري از مستندها ساختاري روايي را به كار مي گيرند(اگر اين موضوع را هم نپذيريم باز هم مي توان گفت كه ساختار روايي مترادف با ساختار داستاني نيست،تنها كافي است روايت يا روايت گري را ويژگي بنيادي همه گفتمان هاي داستاني يا ناداستاني بدانيم). در سال هاي اخير برخي از«مستندهاي جعلي»نشان دادند كه« ساختارهاي مستند» مي توانند در نقل ماجراهاي داستاني به كار روند.مثال بارز در اين باره پخش دو فيلم از ساخته هاي لودويك كرينز در جشنواره جهاني فيلم هاي مستند آمستردام است.هر دو فيلم،كوتزويي(1995)و دامن قرمز(1996)به عنوان مستند ارائه شدند اما نكته عجيب اين كه پس از نمايش فيلم نخست كه زندگي بچه مدرسه اي آواره اي را نشان مي داد كه بازويش را دربازي خطرناكي از دست داده است ،وي با دو بازوي سالم در بين تماشاگران ظاهر شد.فيلم ،«جعلي»به نظرمي رسيد.[اما واقعيت اين بود كه]هر دو فيلم از تمامي ويژگي هاي فيلم هاي مستند بهره برده بودند ولي در حقيقت داستاني بودند.
روشن است كه اين نوع فيلم ها از محدوده هاي گونه يا ژانر در مي گذرند.اما همچنين آشكار مي سازند كه مهم ترين و درعين حال دشوارترين معيار براي تمايز مستندازداستاني هنوز هم دررابطه اين دو با واقعيت نهفته است:[به عبارت ديگر]دنياي واقعي[ آنچه كه مستند نشان مي دهد]دربرابر جهاني محتمل[آنچه كه فيلم داستاني نشان مي دهد]. برخي پژوهشگران كوشيده اند برپايه مفاهيم فيلمي (فيلميك)پيشافيلمي(پروفيلميك)ونافيلمي( آفيلميك)[طرح شده از سوي] اتين سوريو،تمايزي ميان مستند و داستاني ايجاد كنند.از آنجا كه فيلميك نقطه ارجاع محسوب مي شود و نافيلمي به گونه بالقوه همين نقطه ارجاع را براي فيلم مستند و داستاني دارد، اين تمايز مي بايست در سطحي پيشافيلمي صورت پذيرد.اما از ديد من تفاوت هستي شناختي ميان پيشافيلمي يك فيلم داستاني و پيشافيلمي فيلمي مستند وجود ندارد،زيرا از ديدي هستي شناختي واقعيت صحنه پردازي شده همان قدرعيني است كه واقعيت صحنه پردازي نشده./درغير اين صورت چگونه اين واقعيت مي تواند ردپاي خود را بر ماده عكاسي به جا گذارد؟

اوا هوئنبرگر اين مفاهيم و برداشت ها را به گونه پراگماتيك(عمل گرايانه) تر بازتعريف و تكميل نموده و چنين روندهايي را به مثابه پيش توليد،پسا توليد،پخش،و دريافت(رسپسيون ) جمع بندي مي كند.به نظر مي آيد كه اختلاف ميان مستند و داستاني در لحظات توليد و دريافت رخ مي دهد.احتمالا در رويارويي ميان فيلم و تماشاگر است كه سرانجام اين تمايز صورت مي پذيرد: رويارويي ميان واقعيات،كه يكي در فيلم پديدار مي شود و ديگري را تماشاگر پديد مي آورد. تماشاگر مي خواهد و يا مي كوشد واقعيتي نافيلمي را تعريف كند كه سنگ محك تاويل و بازسازي پيشافيلمي به مثابه«آنچه بوده است» و آنچه فيلم شده است مي باشد.فرانك كسلر با اشاره به كاربرد اين اصطلاحات مي نويسد:

«پيشافيلمي شدن ويژگي بالقوه هر عنصرديد پذير(يا شنيد پذير) در دنياي نافيلمي است.دومي[(دنياي نافيلمي)] مي تواند هيچگاه به صورت فيلم فراچنگ نيايد،زيرا اين چيزي است كه گفتمان پيرامون آن وجود دارد.با اين حال، نافيلمي گشاينده افقي براي شناخت و ارزيابي چيزي است كه در فيلم بيان شده است.اين يك افق است،اما تضميني براي ارزش گذاري اين گفتمان نيست،چراكه نافيلمي هميشه وجود دارد اما ساختي شناخت محور بر پايه گفتمان هاي ديگر است».

اين اشاره ما را به كوششي عمل گرايانه تر و يا پديدارشناختي تر براي تعريف يا توصيف مستند سوق مي دهد. داستاني و مستند هردو«پيشنهاد يك دنيا»را مي دهند كه تماشاگر بايد آن را تاويل كند.اما ادراك مخاطب از اين دنيا صرفا ادراك چيزي درپيشاروي او نيست،بلكه [ادراكي است]كه تجربه او را از پيش به واسطه گرفته است

آنچه كه نشان داده شده ،چيز صرف نيست بلكه تجربه آن چيز است...بنابراين، چيز به ادراك گذاشته نشده ،بلكه از سوي خويشتن دروني بازپنداري و از سوي ما بازآفريني و زندگي شده است زيرا[اين چيز] در پيوند با جهاني است كه ما ساختارهاي بنياني را از آن بر مي گيريم،جهاني كه اين تنها يكي از اشكال عيني محتمل آن است.

بنابراين تماشاگر تاويل ها و برداشت هاي خود را ازاين جهان دارد كه براي او نقطه آغاز تعبير جهاني است كه فيلم به او پيشنهاد داده است.او اين جهان و«تصويرجهان»خود را رو در روي يكديگر مي نهد،همان افقي كه كسلر به آن اشاره دارد.اين موضوع ما را به انديشه هاي گادامر سوق مي دهد،زيرا گام بعدي براي شناخت(و ارزشيابي)جهان پيشنهادي،«درهم آميختن افق ها»ست.تجربه تماشاگر به گشودن افقي مي انجامد كه ارجاع صورت پذيرفته-خواه به جهان يا«یک» جهان- رامتكي به انطباقي مي كند كه مي تواند ميان دنياي فيلم و دنياي تماشاگرايجاد شود.افق پيشنهادي فيلم با افق تماشاگر كه درصدد شناخت اين افق برآمده و قادر به توضيح آن است درهم آميخته مي شود.اين افق را همچنين روش هاي غالب فيلم سازي تغذيه مي كند:تماشاگر،فيلم را به مثابه فيلم داستاني يا مستند«بازشناسي مي كند»،زيرا هردو از راهبردهاي بازنمايي مشخصي پيروي مي كنند(به عنوان مثال بازنمايي خيالي يا ايجابي).با اين حال،مستندهاي ساختگي نشان مي دهند كه تضميني در اين مورد وجود ندارد.

از منظر تماشاگر،داستان مي تواند تجربه دنيايي ابداعي و محتمل محسوب شود.بنابراين مستند دنياي بازنمايي شده نيست بلكه تجربه دست دوم جهان است:تجربه جهاني تجربه شده.اين موضوع پيوند مستند با واقعيت را هرچه دشوارتر مي سازد:در ادراك مستند ازپيش دو مرحله تاويل وجود دارد.نخست،ادراك فيلم ساز:او ناگزير بوده كه تعبير خود از جهان را در بافتي شنيداري/ ديداري درنهد.دوم،تاويل اين ادراك از سوي تماشاگر كه اين، فرآيند ادراك و تاويل را مضاعف مي كند،اما اينها همه بيشتر دشواري هاي نظري اند و مانع مستند سازي مستندسازان نمي شوند.در عمل،مستندسازان بر اين دشواري ها آگاهي داشته اند اما دست از ساخت فيلم درباره جهان خود برنداشته اند،اين دشواري ها براي تاريخ نويسان نيزكم و بيش يكسان بوده است.

با چنين ايده اي در ذهن اكنون مي توانيم به مقايسه ميان فيلم ساز مستند و تاريخ نگار بپردازيم. مستندساز براي آنكه[كارش]متقاعدكننده باشد از راهبردهاي مشخصي بهره مي گيرد تا اين باور را در بييننده پديد آورد كه آنچه وي ارائه مي دهد پيرامون دنياي واقعي است و مستقيما به تماشاگر مربوط است.مستندساز همانند تاريخ نگار ارجاعات مشخصي به دنياي واقعي مي زند زيرا فيلمش درباره وجه مشخصي از واقعيت است.از اين نظر هردو با مشكلات يكساني درخصوص حقيقت و عينيت مواجه اند.زيگفريد كراكور نيز مقايسه اي ميان تاريخ نگار و عكاس/فيلم ساز به عمل مي آورد و وظايف آنها را اينگونه مي بيند:

«اكنون صرف نظر از اينكه[او=تاريخ نگار] چه پرسش هايي را درباره پاره ها يا وجوهي از واقعيت تاريخي به ذهن مي آورد،وي دوكار در پيش رو دارد:(1)بايد به گونه هرچه بي طرفانه،برهان مرتبطي بياورد،و(2) بايد بكوشد مواد اوليه اي را كه در اختيار دارد، روشن و قابل فهم سازد.من البته واقفم كه حقيقت يابي و تفسير دو روي يك فرايند جدايي ناپذير و واحدند.»

آوردن برهان مرتبط و قابل فهم ساختن آن بدين معناست كه«مواد خام» بايستي «مرتب»شوند تا به تاويل متقاعد كننده اي از واقعيت تاريخي بيانجامند.اين استنباط با ديدگاه هاي گريرسون درباره مستند به خوبي انطباق دارد كه :«دركاربرد مواد خام زنده،[مستند] فرصتي نيز براي انجام كاري خلاق دارد.»

كراكور در استمرار اين ايده ،به اين دو جنبه مي رسد:«همچنين بايد گفت كه تاريخ نگار دو گرايش را پي مي گيرد- گرايش واقع گرايانه(رئاليسيك) كه او را وامي دارد تا ازهمه داده هاي مورد نظرش بهره گيرد،و گرايش شكل دهنده(فورماتيو) كه لازمه اش اين است كه او موادي كه در دست دارد را توضيح دهد.او فعال و منفعل است، ضبط كننده و خلاق».

آيا اين دقيقا همان چيزي نيست كه مستندساز براي آن مي كوشد؟در اينجا مي توانيم رويكردهاي متفاوتي را بيابيم كه مستندساز در طي تاريخ فيلم مستند ميان آنها درآمد و شد بوده و مي تواند در آمد و شد باشد.و چنانچه در نقل قول بعدي كراكائور«مستند»را به جاي«عكاسي»قراردهيم،همچنين درمي يابيم كه چه چيزآن را دشوار مي سازد:«چيزي كه به وضوح هم در عكاسي و هم در تاريخ اهميت دارد توازن «درست»ميان گرايش هاي واقع «.گرايانه و شكل دهنده است.»

توازن ميان اين دو گرايش را غالبا مقاصد فيلم ساز تعيين مي كند.اگر او به رويكرد زيباشناختي تري درفيلم خود بگرايد، نتيجه مستند شاعرانه تري چون«باران» يا« سن به ديدار پاريس مي رود»ساخته يوريس ايونز خواهد شد. اما اگر مقصود اطلاع رساني يا تههيج عمومي باشد،وي بيشتر«ضبط كننده»خواهد بود.قابل توجه است كه كراكور «بوريناژ»[ساخته ايونز] را شاهد مي گيرد تا اين حقيقت را بيان دارد كه تضاد ميان گرايش واقع گرايانه و شكل دهنده هميشه عالي نيست.به نظر مي رسد كه ميان اين دو گرايش پيوندي ديالكتيكي وجود دارد كه در هر فيلم منفردي قابل تشخيص است.

«[مستندسازان] همانند نقاشان خويشتن داري پيشه مي كنند تا جلوه اي از اصالت غير شخصي و بي شائبه را رقم زنند.اكنون نكته بارز اين است كه[آيا] اجراي آنها برملاحظات اخلاقي مبتني است.»و ادامه مي دهد:«به نظر مي رسد رنج انساني منشاء گزارش بي طرفانه باشد.آگاهي هنرمند درعكاسي صادقانه نمود مي يابد.از آنجا كه تاريخ لبالب از رنج انساني است،نگرش ها و تاملات مشابه ممكن است در عمق خود يك توصيف تاريخي حقيقت گرا باشد كه نقش كم رنگ عينيتش را عمق مي بخشد.اما اين عكاسي صادقانه در حقيقت انتخابي شكل دهنده براي تاكيد بر وجوه واقع گرايانه رخدادهاي به تصوير درآمده است.اين نكته متناقض به نظر مي رسد اما فكر مي كنم اين چيزي است كه براي نمونه مي توانيم در فيلم هاي يوريس ايونز تشخيص دهيم ،زيرا او غالبا مقاصد واقع گرايانه را با رويكرد زيباشناختي درهم مي آميزد.

ما از تمايزها ميان مستند و داستاني به مسائل خاص مستند رسيديم.اين تمايزات نه تنها به وسيله نظريه پردازان بلكه همچنين به وسيله خود فيلم سازان مستند ايجاد شده است. اين تمايزات در مطالعه فيلم مستند مثمر ثمر بوده اند اما همچنين داستاني و مستند را بيش از آنچه كه در واقع بوده اند به دوري ازيكديگرسوق داده اند.اين دو آن گونه كه غالبا تصور شده درتقابل با يكديگر قرار نداشته اند. داستاني بودن يا ناداستاني بودن فيلم مستند چه بسا تمايزبخش ترين خصوصيت آن نبوده است. راهبردهاي ارجاعي كه مستند براي محقق ساختن پيوند مستقيم خود با دنياي عيني به كار مي گيرد خاص ترند.اينها راهبردهايي هستند كه مي توانند به وسيله فيلم هاي داستاني هم به كار برده شوند(به عنوان مثال «زليگ» ساخته وودي آلن[1983] يا فيلم هاي اشاره شده دربالا از ساخته هاي لودويگ كرينز)اما اين موضوع پيش و بيش از همه،مستند را آنگونه كه ما هنوز مي شناسيم متمايزمي سازد. بنابراين، راهبردها كه كه شديدا قراردادي هستند و گرايش به تعريف مستند به مثابه پراگماتيك دارند، دربرگيرنده مقاصد فيلم ساز/ و يا ادراك تماشاگر هستند.

در بيشتر تعاريف ارائه شده از سوي بنيان گذاران فيلم مستند،اين فيلم به نوبه خود به عنوان قالبي بياني معرفي شده،اما به عنوان قالبي كه دربرگيرنده حوزه گسترده تجربه فيلم است.همان گونه كه بازيل رايت در 1947 جمع بندي كرده«مستند به گونه متغيري به عنوان فيلم كوتاه دربرابر فيلم بلند،فيلم سفرنامه اي،توصيف گر نحوه ساخت فيلم ها،فيلم آموزشي،كمك آموزشي، تعبير هنري واقعيت، و از سوي برخي نظريه پردازان حوزه مستند به مثابه فيلمي تعريف شده كه به خودي خودشان ساخته شده اند».اين ديدگاه كم و بيش با استنباط يوريس ايونز از مستند انطباق دارد كه:«از يك سو شما فيلم داستاني يا بازي شده را داريد، و از سويي فيلم خبري را و در ميانه اين دو حوزه اي داريد كه فيلم مستند را در بر مي گيرد.»اين نكته تعريف مستند را آسان تر نمي سازد. همان گونه كه بازيل رايت بيان مي دارد« نكته اي كه پيش از هر چيز مورد توجه قرار دارد اين است كه در نهايت، نياز اندكي به تعريف مستند وجود دارد. اين دو كلمه[فيلم مستند]اكنون دربرگيرنده انبوهي از فعاليت ها و رويكردهاست كه هدف واقعي نهفته[آن] كمتر و كمتر آشكار است.

براي گريرسون و پيروانش هدف مستند روشن بود:«اساسا ايده مستند به هيچ وجه ايده اي فيلمي نبود،و كار مستند تنها بخش تصادفي آن را الهام بخشيد.اين رسانه از سر اتفاق،به مناسب ترين و مهيج ترين [رسانه]موجود براي ما تبديل شد.از سوي ديگر اين ايده به خودي خود،ايده جديدي براي آموزش همگاني بود».

اگراين ايده ها را به مثابه اصول برجسته در تعريف مستند برشمريم،پس بايد نتيجه بگيريم كه مستند از آغاز دوران سينماتوگرافي وجود داشته است. بسياري از فيلم هاي ساخته شده در ميانه سالهاي 1895 و1922يا1927،كه ايونز گاه شروع مستند را از اين هنگام مي بيند،در حوزه هايي گنجيدند كه رايت و ايونز توصيفش كرده اند و با ايده آموزش همگاني انطباق دارند. آيا آموزش همگاني تبليغات سياسي را هم در بر مي گيرد؟پس چرا ما معمولا اشاره مي كنيم كه مستند در سالهاي دهه بيست پا به حيات گذاشت؟

كيس بيكر پژوهشگرمستند، بيشتر به مقولات واقعيت و حقيقت درسينماي مستند مي پردازد.بخش زيادي از نوشته هاي او به زندگي و فيلم هاي مستندساز هلندي يوريس ايونز اختصاص دارد.يكي از تازه ترين كتاب هاي او «يوريس ايونز و بافت مستند» است.