تحلیل گرافیکی داستان سرمه و خون

Joan Miró. Still Life with Old Shoe. 1937. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA

زینت نور

ما مي رفتيم، من و پدرم. هر دو خاموش بوديم..."

آغاز،لحن و فضا:

(Opening ,Tone, Atmosphere)

 

سرمه و خون با ما، با من و پدرم آغاز ميشود و "مرادی" از همان آغاز، آگاهانه ذهن خواننده اش  را به بدنبال اين "من" ميكشاند تا او را در سراسر داستان  "سرمه و خون" در تلاش يافتن صورت روشن و قابل ديد "من" نگه دارد. "من" خودش را در طرح سوالهايش برای آينده ی گنگ  آغاز ميكند. زمان برای ما يكجا با او و هراس او از فردای خوفناك شروع ميشود. ما بی آنكه بدانيم مرد شتر سوار و من از كجا آمده اند و به كجا ميروند، کی ها هستند و چه صورت و شکلی دارند، به متن داستان پرتاب ميشويم. "من" همچنانكه در دشت خوفناکی با پاي برهنه در حركت است و افسار شتری را که  پدر بر آن همچو شاه ی شكست خورده یی سوار است ميكشد، ما را با خود به گذشته خودش برميگرداند. او با لحن مرموز و اندوهناك در سراسر داستان، با تك صدای درونی  خودش ، يگانه شخصيت بازگو كننده باقی مي ماند.

اين لحن مرموز،اندوهناك متجانس و ساده و اين تك صدای درونی تا آخر به هيچ گونه مداخله ی نويسنده يا شخصيت های ديگر داستان مواجه نمي شود. بدين ترتيب نويسنده در زير پوست "من" در لحن داستان باقی می ماند و از همانجا صحنه و فضای داستان را كنترول ميكند. از نظر من "مرادی" با كنترول لحن داستان از طريق ايجاد تك صدایی، جابجای شخصيت اصلی واحد، حذف ماورا صدایی و برون صدایی و به با كارگيري مونولوگ پيهم وجابجایی ديالوگهای كليدی و گسسته به جای ديالوگهاي معمول و معرف در بسياری داستانهايش، قادرشده تا طول داستان هايش را كنترول كند و زحمت كنترول و تنظيم لحن داستان را كه ناشی از تعددصداها،شخصيت ها و حضور ماورا صداييست بر خودهمواربسازد.

  در اينجا ميخواهم ياد آور شوم که لحن داستان به مثابه ی یکی از ستونهای" مرتبط با سبك در داستان با عناصر سبك (زبان، معنی و موسیقی) نيز ارتباط ميگيرد. بناء ، لحن  بدون پيوند با صداها و شخصيت ها نمی تواند، شكل بگيرد. پس اگر ما از ورایی همين بحث ها از چپ به راست نقب بزنيم و  لحن داستان"سرمه و خون" را در مقايسه با نوشته های ديگر مرادی مثلا "داستانهای كتاب "صدایی از خاكستر"، مجموعه  های داستانی "دختر شالی های سبز" و" شبی كه باران مي باريد"، مورد بررسی قرار بدهيم، با آسانی گرافهای مشابه یی را در محور های موازی سبك و لحن ترسيم ميتوانيم. اين يكدسته گی ها در همین چند مجموعه  ی داستانی، داستانهای "مرادی" را بدون نام و امضای او، براي بسياری از خوانندگانش در افغانستان و ايران قابل شناخت مي سازد و اين درست، همان روایتی است كه در مورد داستانهای كافكا در ادبيات غرب ، داستانهای صادق هدايت در ايران و نوشته های بهروز شيدا در ادبيات برون مرز به خاطر ويژه های مكرر و ممتد آنها، ميتوان گفت.در جهت بر عكس آن  نويسنده گان بسياری هم هستند كه كاملا" برعكس این عمل ميكنند. یکی از این نويسنده ها خانم مريم محبوب هستند. صرف نظر از اينكه سبك يك نويسنده در روال ويژه گی های مكرر خود چه زمانی به بن بست ميرسد و عوامل آن چگونه زاده ميشود ، به انكشاف داستان سرمه و خون بر ميگردم و بحث صدا را هم دنبال ميكنيم.صدا در "من" از ميان همان دشت به گذشته یی برميگردد که ما "من و پدرم" را غمگين و افسرده ميكرده. بدینترتیب اندوه و افسرده گی گذشته به خوف و هراس فردا گره ميخورد .من با یک (فلش بک)  برگشت به گذشته ، به قريه اش برمیگردد و  ما به صحنه و زمينه  ی داستان وارد ميشويم ، ولی بازهم ارتباط ما منحيث خواننده با صحنه به جز يك مورد(محفل عروسی) به شكل غير مستقيم بنا ميشود. اين ارتباط همچنان به شكل غير مستقيم در قيد مكان تا آخرين قسمتهای داستان باقی می ماند و درست  آخرين صحنه ها ست كه ما را با نيمه ی دوم زمينه پيوند ميزند و ما در تلاشهای ساده تری به زمان وقوع داستان ميرسيم.  

یکی از جالب ترين روشهای نوشتاری "مرادی" صيقلكاری لایه ها  ی داستان از لمس هر نوع تكتيك است. اوسعی ميكند نقش يك نويسنده ی کم تكتیك و ساده نويس را بازی كند. گاهی تكرار درون صدایی، آدمی را كه تازه با كارهای او آشنا شده، فراری ميكند، گاهی صيقل كاری او، آدمهایی را  که به زودی فريفته ی تكتيك بازيهای عمدی داستان نويسها ميشوند، دچار يكنوع چون و چرا ميكند.او از همينجا خواننده ی حقیقی نوشته هايش را سر شماري ميكند و احصاييه ی آنسوی خط را به فراموشی مي سپارد. سرمه و خون نيز جدا از اين صيقل كاری و تكرار پيهم نيست. (براي من منحيث خواننده ی تحليلگر در نوشته های او ، اين تكرار و صيقل كاری خیلی مشهود است ، و لی بحث آنرا به آينده موكول ميكنم).

 

بدنه ، ديالوگ و صحنه:

(Plot, Dialogue, Setting,)

 

هر داستانی به كمك ديالوگ ها (گفتگوها) ميتواند با عناصر همسايه و عناصر پراگنده درفضای داستان رابطه های ديمتریکی و محوري ايجاد كند. ديالوگ ها همچنان در  حمال و تعبیه تكتيك هاي معمول و ابداعی برای پرداخت به شخصيت،بيان صحنه،آشكار كردن تنش ها در جدال،ارايه و افشای حادثه ها و سرانجام در كنترول تسلسل منطقی  فرم يا الگو  در داستان نقش كليدی دارند. بهمان اندازه یی كه ايجاد ديالوگ دقيق در سره  کردن يك داستان كمك ميكند، برعكس ديالوگهای پراگنده و غیر دقيق داستان را به بيراهه می كشاند. ديالوگ در نازلترين شكل به مكالمه تبديل ميشود. مكالمه يا (Conversation) از لحاظ معنایی به مثابه ی یکی از مفاهيم داستان شناسی و يا زبان داستانی، در تقابل با ديالوگ (Dialogue) قرار ميگيرد. مكالمه در داستان به شکلی از ديالوگ گفته ميشود كه ماهيت شناختی ديالوگ در آن مسخ شده باشد. مثلا" صحبت دو شخصيت در داستان به گونه یی شكل بگيرد که با بريدن آن از بدنه ی داستان هيچ چيزی از داستان كم نشود و كاملا" زايد باشد. قبل از آنكه به ديالوگهای داستان سرمه و خون بپردازم، ميخواهم اشاره كنم كه متاسفانه بعضی مقالات و نوشته هایی روي نت و جود دارد كه اين دو  مفهوم را بجای هم به كار برده اندكه اشتباه محض است. چنانكه جا به جایی، جدال (conflict ) با حادثه (incident ) اشتباه آميز است. از نظر من حادثه پيامد جدال در داستان است نه خود جدال، و نبايد به خاطر در هم بودن و پیهم بودن آنها با هم اشتباه شوند.      

درسراسر داستان سرمه و خون ما به شبه ديالوگهای مختصری در متن برخورد ميكنيم كه بريده های از صحبت های كليدی استند تا ماجراهای كه روال داستان رادگرگون ميكند با هم پيوند بدهند. در باقی فقط اين "من" هست كه با درون صدایی در تمام صحنه ها باقی مي ماند و شاهد حوادث و سر انجام شاهد تراژيدی و فاجعه ميشود. 

 او پيهم ميگويد ، بی آنكه هيچ مخاطبی را در برابر خود داشته باشد.عدم وجود مخاطب به "من" اختيار آنرا ميدهد، كه تا بزرگترين قوس ممكن توانمنديهای ذهنی خود حرکت نماید. من به کمک این توانمندی ، دايره های متعددی از ماجراهایی ترسيم میكند که یک مركز مشترك دارند ، ولی جدا از هم اند.  ما در تمام داستان (به استثنای یک مورد) فقط با "من" رو برو هستيم و هيچ صدای سومی و برونی و ماورایی را كه ميان داستان منحيث داناي كل داوری كند يا حساب درست و نادرست را يكسره كند و يا در برابر افكار و انديشه های من فتوای موافق يا مخالف بدهد، نداريم، به جز ديالوگ مادر و پسر كه آنجا من به صدای مخالف مادرش ميرسد و پسانها از همان صدای مخالف و پرسشهای خود و پاسخهاي مادر، برای خاموش ساختن "قمر" ابزار می سازد. اگر چه آن پاسخها و حتا گوشزدهای پيهم پدر نتوانسته درون آشفته ی او را به سوی آرامش دعوت كند. اگر ما ايجاد صحنه های مونولوگ درونی را و جابجایی ديالوگهای كليدی را در طول صحنه های بدنه ی  داستان به مثابه يك تكتيك داستانی بپذيريم، پس بايد گفت كه اين  تكتيك در "سرمه و خون" به داستان يكدستی و روال طبیعی بكری ميدهد. و شايد برای همينست كه خواننده به گونه یی خودش را در هييت آن دانای كل می يابد و صبر ميكند تا نوبت داوری و فتوای خودش برسد. بدين ترتيب داستان با وجود نداشتن ديالوگ زیاد و وجود صحنه هاي مشابه و متن ساده كه فارغ از هر رنگ و روغن آميزييست ، خواننده را در عطش داور شدن نهایی تا آخر با خودش ميكشد.  

از سوي ديگر "من" به تنهایی سر همه ی دردهايش را باز ميكند و كودكانه  سياه و سپيد، نه ببخشيد ! سياه و سرخ  را با هم مياميزد تا تابلویی بكشداز سرمه و خون. تابلویی كه از سپيدی در آن نشانی نيست ، مگر در هويت پاكيزه ی منی كه معلوم نيست تا كجا سپيد باقی خواهد ماند. صداي " من" ، صداييست كه با خودش در گفتگو است. البته قابل ياد آوری ميدانم كه خوانندگان داستانهای "مرادی" با نحوه  ی برخورد او با صدا در داستانهايش به خوبی آشنا اند. اگر اينجا با حفظ فضای "سرمه و خون" فقط يك نظر گذرابه چگونگی صدا و ديالوگ در دو مجموعه "صدای خاكستر و شبی كه باران مي بارید" ، بيندازيم، مي بينيم كه ميان بيشتر از سی داستان در اين دو مجموع ما معمولا" با تك صدایی و درون صدایی و ديالوگهای كليدی در متن اين داستانها روبرو هستيم.

ازآنجایی كه تطويل و وجود ديالوگ در باز كردن صحنه ها و آگاه ساختن خواننده از خصوصيت كركترها و شخصيت ها چه اصلی ، چه فرعی نقش كليدی دارند، عدم آن ميتواند خواننده را به پيدا كردن كليد های ديگر برای اين آگاهی رهنمايی كند. ولی قبل از آنكه ما به دنبال كليد های ديگر  شويم، مي بينيم كه او ضرورت پرداختن به اين خصوصيت را در داستانهايش از ريشه حذف ميكند و با آن يكجا وسايل و ابزار آنرا نيز. مرادی در بسياري از داستانهايش عمدا" به اين چهره زدایی دست ميزند و با وجود حذف تعارفات معمول كه در بيشتر كتابهای تيوری (دهه هفتاد ) با خط سرخ "بايد بايد" توشكاری شده به خوبی الگو داستانهايش را بنا ميكند و منطق محكم آنرا نگه ميدارد. چنان که در سرمه و خون صحنه ها پيهم با هم و بی پرش گره ميخورند و  درميان تك صحنه های اصلی با سه نوار چسپ ديالوگهای كليدی روی محور افقی متن با هم وصل ميشوند آنگاهيکه محور عمودی متن تا بيشتراز نيمه داستان با جدال درونی و حوادث متروك در "من" بالا ميرود و بعد پيگیری جدال دوم و حوادث مشهود، بدنه را تعمير ميكند.

ديالوگها:

ديالوگ اول بعد از برگشت "من" به فلش بك (برگشت به گذشته) و حتا پسانتر از آشنایی ما به صحنه و "من" و جدالهای او آغاز ميشود.

"من" شايد برای جلب توجه مادرش ميگويد:از بدبدترش توبه ، بعد صحبت كوتاه بين آنها آغاز ميشود و او معنی آنچه را كه خود از زبان صمد  دیوانه گفته از مادر می پرسد. شايد ميخواهد پاسخ مادر را با دريافت های خودش مقايسه كند و از ميان همان سوالها به مادرش از طعنه ی بچه ها ميگويد. مادر ظاهرا" شکایت های او را موجه نميداند و ميگويد كه پدرت يك مقام خوان است و سازنده نيست و او دو تار ش را هم دوست ميدارد وهم براي نان آوری، ما به اين مقامخوانی ها نياز داريم. بدينگونه ما با صداي مادر و سيمای مادر در چهره يك مادر نيازمند ولی مدبر و منطقی آشنا ميشويم و به آسانی ميتوانيم سيمایی یک زن دهاتی را و برخوردهای ساده ولی واقعی اش كه فرا آورد زندگی تجربی اش است، بيابيم. با آنکه "من"  از صحبت او، نه قانع ميشود و نه دردش، درمان می يابد. با اینهمه خشم و قهر پدر است که او راخواه ناخواه به دنبال پدر به محفل،مكتب، كوچه و دكان بوت دوزی ميكشاند.

ديالوگ دوم: ميان قمر و من واقع میشود كه در آن "من" از صحبت مادرش برای جدال با قمر ابزار می سازد و ميگويد : پدرم سازنده نيست ، پدرم مقام خوان هست . ديالوگ دومی از لحاظ زمان كمبر است ، ولی مثل اولی، در گره  تحولی داستان جابجا شده است. بعد از این دیا لوگ ما با منی غمگين تر و رشد يافته تری مقابل ميشويم. منی كه ديدش به اطرافش عمق ترشده و ناباوری اش هم گسترش پیدا کرده است. من، اين حالت خود را در صحنه ی مقامخوانی، درگفتگو با خود تبلور ميدهد و ما به آسانی تحول در شخصيت و ديد او  را مشاهده ميكنيم. او به خيل سرمستان گريان پيوسته و خود را شيداتراز همه مي يابد. با خود از خشم و چنگ زدن به گيسوی قمرميگويد، بعد پيشمان ميشود هوس ميكند مقام پدر را بگيرد و ..... در آغاز همين ديالوگ ما ميدانيم كه او قد و قامت و انديشه يك نو جوان را دارد. نوجوانی كه ديگر بازی های بچگانه اش با همبازی كودکی اش ، با دختر خاله اش ، با قمرش ، قطغن شده و حالا بايد او را، در محفل های عروسی در خانه ی زنانه جستجو كند و در یکی از همين جستجو هاست كه قمر هم او را طعنه ميزند "بچه ی سازنده".... و به همین حادثه، او از آتش بازی پرذوق اش  به آتش سوزان دوتار و بزم اشك و آه مقامخوانی افگنده می شود و ميخواهد باساز راز دلش را باز كند و چون پدر بر بالا ها بنشیند و چون او ديگران را مست آوازش كند،شاید هم ره به دل قمر برد.

  ما، در ديالوگ سومی: كه صدای پدر و مادر را داريم ، درمی يابيم كه "من" پنهانی با دوتارپدر پيوند بسته و دردهايش را با سر پنجه هايش به قمر طعنه زن، ميرساند و او را از  درون پرخشم ، نفرت، عشق و تمنا به پوزشش با خبر ميكند. در اين ديالوگ زن از شوهرش ميخواهد تا دوتار را نسوزاند و راز "من" را افشا ميكند. "من" برای نخستين و آخرین بار رو در روی پدر می نشیند؛ دوتار مي نوازد.  پدر اشك می ريزد، ولي چاره یی جز نابودی دوتار و فراراز قريه اش ندارد. بدين ترتيب سه ديالوگ كليدی ما را با صدا های شخصیت ديگر داستان آشنا ميكند. پدر "مرد مقامخوان" مادر و قمر. در این ميان ، ما با صدای صمد در ديوانه گی هايش آشنا ميشویم . آنگاهی كه با تسبيح، كتاب و چشمهاي سرمه زده به كوچه  مي رود و از خواب پيغمبر شدن ميگويد و آنقدر ادامه ميدهد تا شلاقچيان به خون اش ميكشند و او با چشمان سرمه زده و خواب پیغمبری اش يكجا در خون سرخ خودش روی كوچه های جنگ زده، مظلومانه قربانی ميشود تا به داستان "مرادی" نامی بدهد، از جنس قربانی، از جنس سرمه و خون. يقینا هيچ نامی براین داستان  تا اين حد سمبولیك و پر درون بوده نمی تواند. من تصور ميكنم كه هر خواننده یی می تواند براي چگونگی تفسیر نام اين كتاب، خوانش خودش را داشته باشد و جای بحث بسيار گسترده براي تحليل نام كتاب وجود دارد. حتی ميشود يكجا با اين تحليل، بحث سمبولها را و تعبیر ديگرگونه را به میان بکشیم. بعد با اين سمبولهای ابدی با همه صبغه ی فرهنگی -مذهبی شان، برخورد پارادوکسی نماييم و آنها را از چپ به راست بخوانيم. بدون آنكه كافر شده باشيم و حتا فراتر از آن. با اين تحليل نتيجه ی زنديق بودن (دوپرستی، شريعت و بی حضوری خدا)، شريعت مهابان را برون آوريم. حتا ميشود روی همين بحث به افسانه های قران رفت واز آنجا اسماعيل و ابراهيم را وارد كرد. بعد سخن از خواب پیغمبری گفت  كه چشمان پسرش را سرمه ميكشد تا با چاقو، خون سرخش را بريزد و حكم بلا شرط خداوندگارش "شريعت" را بجا آورد تا درسی باشد برای فداكاری و در آنجا ببینیم اسماعيل خوشبخت و ابراهيم خوشبخت تر، که حضور خدا را، با خود داشتند، چگونه بی مصیبت شدند و ناگهان گوسفندی فرا آمد و مرگ از راه بر گشت. ولی حالا چنان نیست. آن شريعت، بجا مانده ، خوابها، به جا مانده ، خون و چاقو، بجا مانده  ، ولی دريغ كه حضور خدا از متن همه ی داستانها كوچيده است و ریزندگان خون ،اسماعيلها را ميكشند و صمد ها را قربانی میکنند و....برای یک تفسیر دیگر، با سرمه هم ميشود برخورد ديگر گون داشت . سرمه را میتوان  فقط سياه . تاريك ، و مبهم معنی کرد ... من تصور نمیکنم گسترش اين بحث در مختصری كه قراراست برای  این 

داستان بنويسم، بگنجد.

من بعد از خوانش سرمه و خون به اولين سوالی كه در ذهنم برخوردم، دريافتن معنی نام كتاب بود. بعدها براي جناب "مرادی" با چند سوال ديگر ایمیلی نوشتم.ایشان  پاسخ ساده و كوتاهی نوشتند و ديدم، دريافتهایم درست بوده يا اقلا" با نويسنده ی داستان همخوانی دارند. 

 

صحنه :

 در متن داستان ، تک صحنه های هم  طرح ريزی شده ، که پر نمايش تراند که  پر اند از اندوه  درون انسان ها، که پر اند از آويزه های آگاهی برای كشف پر رمز درون آدمها. مثل تک صحنه یی كه "من" در درونش، خودش را با صمد به مقايسه می نشيند و تصور ميكند كه پدر صمد هم دوتار نواز بوده .... يا گاهی كه در محفل مقام خوانی در خود، با پدر حسودی ميكند ولی هيچ نوع واکنشی نشان نميدهد،  هيچ نوع حادثه ی در قبال اين جدالهای درونی رخ نميدهد. ولی اگر ژرف تر به داستان بپردازم و رويت حادثه را در ماهيت جدال زير آبیی نگاه كنيم، ميتوانيم به خوانش ديگری هم برسيم. یعنی نتيجه بگيريم كه حسودی "من" به پدر و رفتن او به بسوی دوتار و ابراز نفرت وخشم به قمر در كنار عشق ودلبستگی حادثه ی درونی جدال اول است كه با وارد شدن جدال دومی در درون داستان متروك مي ماند. من نميخواهم اينجا به تحليل "عقده ادیپی " يا  نظريات "فرويد" برسم ، ولی در ذهن " من" به گونه ی نا آگاهانه شتابی به رسيدن به جای پدر و فرار از خودش با ترس آميخته با شوق و هم نفرت آميخته با شرم  نهفته است  . ولی "مرادی" آگاهانه آن آمده ها،  از نا آگاهانه ی خودش را دست كاری ميكند تا فضا را بهشتی كند. او آگاهانه یا نا آگاهانه این حس مکشوف را در هر جا با نفرت از دوتار عوض ميكند و در جاي دیگر سمبول پوش پر ستاره  ی دوتار و همرنگی  ستاره ها ی آن را  با پيراهن ستاره دار و دراز  قمر و بعد برهنه گی دوتار و اشتياق رسيدن به قمر در من را،لفافه کاری میکند، ولی ما میدانیم که اين مشكل "من" نيست، مشكل آفريدگاری منست. من تصور ميكنم كه" مرادی" در متن دنيای درون خودش با سانسورهای نااگاهانه ناشی از كركتر شرقی خودش در جدال است كه این حجب كلماتی او را در چشمه های بهشت مي شويد تا غبار گناه های جهنمی و تابویی بر آنها ننشيند. او توان برون شدن از این پوشش ها ندارد. حتا جاييكه چگونگی متن او را وادار ميكند، او می ايستد، مكث ميكند و شروع ميكند به لفافه کشی های معمول. صفحات اول داستان برگها ديگر نفس نمی كشند پراست ازاين گونه خود سانسوریها. مشكل اين لفافه کشی ها را من حتا در نوشته های خانم "مريم محبوب" كه با شجاعت تمام داستانهای خیلی متفاوت از دیگر خانم ها خلق كرده اند، ، نيز تجربه كرده ام.(اشاره به مجموعه ی گم-- سگ شرقی )......

در همكناری اين تک صحنه ها پر جزييات ترين صحنه، صحنه ی محفل عروسی است. اين تک صحنه در طيف رنگینی از كلمات،  تمام چهره ی يك عروسی خانه گی پر رقص و سرود را درست مثل يك تابلو روبروی خواننده میآويزد. از نظر من صحنه ی محفل عروسی یگانه جایی است كه نويسنده تمام انژري اش را براي صحنه آرایی و فراهم آوری شناخت زمينه ی داستان در بُعد مکانی آن به كار گرفته است. ما از طريق آن به فرهنگ دهاتی و نابی تداعی ميشویم كه ممكن در غربت از آن فاصله  گرفته باشیم (لطفا"اين صحنه را مجددا" بخوانيد)

اشار ه به : (غذاها، بازيها، وسايل سرگرمی ، نحوه ی برخورد غیر معمول مردم باهمديگر، رقصها،دلواپسی ها، تمايلها و امتناعها،  خستگی مفرط زنان از كاريهاي شاقه روزمره و فرار آنها به وادی خوشی ها ی موقت ، طرز پوشيدن لباسها، لباسهای زری ، گلدار، گوپیچه ها، خانه  ی زنانه و مردانه ، ويژه های لباس ، گاز خوردنها، جرقه بازی ها ، سماوار، آفتابه و لگن ، دمبوره ها،  زير بغلی ها ، دوبیتی خوانیها ، ساز آفتابه لگن که ناب ناب است.) اين لست با همه غير مرتب بودن، پراز گوشه هاي فرهنگ مروج يك دهكده ی كوچك و گوشه های متعددی از فرهنگ شرقی و خاصتا" افغانستان عزيز شاید سمت شمال یا قريه های ازبیك نشين خودما است كه بحثی است بسيار گسترده و من آنرا برای دوستانی كه كار پژوهشی در گستره ی فرهنگ ميكنند، ميگذارم. 

 

 الگو،شخصیت،انگیزه

 

(Character, Motivation, Pattern)

 

شخصيت

در داستان نویسی، شخصيت پردازی و چهره سازی به كمك تصويرها و پاره تصوير ها در ذهن خواننده كاريست خیلی معمول و حتا برای بعضی از نويسندگان كاريست لازمی. تاجاييكه به مجرد داخل شدن كركترها، خواننده در بدنه يك ديالوگ يا يك متن ماورایی، داخلی و يا روایتی با قد و قامت، خصوصيات فزیکی ، اخلاقی و ويژه گی خاص شخصيت ها آشنا ميشود و هم گاهی اين تصوير پردازی آنقدر طويل و پررنگ ميشود كه خواننده شخصيت را با یکی از الگو ها و قهرمان های ذهنی خود يا فلم های تماشا كرده اش،به اشتباه ميگيرد يا قادر ميشود الگو و قهرمان تازه یی با تمام جزييات لازم در ذهن خود خلق كند و به تماشاي او تا آخرين سطور داستان بپردازد. مثلا" : افسانه با چشمان سبز ، قامت باریک و مويهای صفايش كه تا كمر افتاده بود دل هر مردی را به آسانی می ربود يا صمد مردی بود كوتاه قامت،با شكم بر آمده و دندانهای نا مرتب و زشت، كه با خوش باوری زير بار حرفهای ديگران می رفت. مريم زنی بود بسيار ذکی و مدبر با گيسوهای پرچين كه پوست اش آدم را به ياد غروبهای نو رسيده می انداخت. يا آنرا در متن يك ديالوگ تعبیه ميكنند

‌‌آيا آن زن را ديدی؟ همين زن چاق و با مویهای كوتاه را ميگويم... ديدی ؟ همینی كه حالا از رستوران خارج شد؟ عايشه بود. همان عايشه باريك اندام كه با مويهای سياه و درازش هشت زندگی مرا به آتش عشق اش سوزانید و حالا.... فكر ميكنم از امروز همسرم را دوست داشته باشم بهتراست. آه ! چقدر وحشتناک.

 نتيجه چنين پرداختها آن ميشود كه خواننده تا آخر يك چهره را تعقيب كند و فقط منتظر بماند كه كجا آن زن دلها را مي برد، كجا آن مرد فريب خوش باوری اش را ميخورد و یا چگونه زن آفتاب صورتی مدبربودنش را نشان ميدهد و يا در پی مقايسه ی دو پهلوی صورت عايشه ميشود كه شايد در جدال داستان هيچ سهمی نداشته باشد. اينگونه پرداخت ايجاد ذهنيت های از قبل سيت شده در ايجادخواننده ميكند و دايره های ديد خواننده را به شكل كذاب پنسل كاری ميكند. حالا اگر اين نشانی ها را در مكتب های داستانی پيگيری كنيم، مي بينيم كه همه جا وجود دارند. كتابهای تيوری داستان نویسی بسيار كهنه و كهنه و حتا کمی نو پراست از بايد ها برای اينگونه حتم هاي پر رنگ. البته نگفته نماند كه شايد نويسندگانی قبل از مكتب ريالسيم به اين تصوير پردازی صورتی، قهرمان سازی و يكه سازی ها بيشتر پرداخته باشند، ولی آثار ريا لیستی بسياري هم پرازاست ازاين پرداختها. نماينده گان مكتب ريا ليسم در اروپا و روسيه ، مثل تولستوی، زولا، بالزاك و فلوبر و ديگران درآثار شان به اينگونه تصوير سازی ها بسيار پرداخته اند كه البته با فضای مشخص خلق كرده ی شان به زيبایی و درك داستان كمك كرده است .اما نبايد آنرا منحيث يك اصل مجزا نشدنی پذيرفت. (یکی از كتابهای كه در اين زمينه تيوری هاي تازه تری را ارايه ميدهد ، كتاب "عناصرداستان" نوشته ی  رابرت اسکولز ترجمه ی خانم  فرزانه طاهری است.) و اگر فرا تر برويم،  گاهی تصويرپردازی غير محتاطانه می تواند چگونگی ارايه ی متن داستان را به شكل وحشتناکی صدمه بزند. بايد روشن كنم كه اينجا سخن بر سر درست و نادرست بودن و نبودن صورت پردازی نيست ، سخن من برسر ويژه گی داستان، خصوصيت و نحوه پرداخت متفاوت نويسنده در قبال داستان "سرمه و خون " است. تابه خواننده اين متن روشن كنم  كه انتخاب نحوه ی ارايه ی ويژه ، چه دستا ورد هایی را به همراه دارد.     

"مرادی" در داستانهايش مكررا" به حذف مشخصات فزیکی كركترها و شخصيت ها مي پردازد. و بدينگونه به صورت آنها يك ماسك و نقاب سپيد می پوشاند تا به آسانی بتوانند جای نماينده ی  قشر ی در یکی از طبقه های خاص  جامعه رابگيرند و برای همينست كه ميتوان نام  مرادی را در ميان بهترين نويسنده گان ريا لیسم اجتماعی در سه كشور ايران و افغانستان و تاجیکستان نوشت. مرادی چه در ايران ، چه افغانستان، چه در داستاننویسی سالهای كهنه  ی ما، چه داستانهاي سالهای نو ما، نامی است روشن براي ريا لیسم و ريا لیسم اجتماعی. در نظر دارم در فرصت ديگر كه روی مجموعه ی" صدایی از خاكستر" خواهم نوشت  ، باز هم روی ريا ليسم در آثار "مرادی" و چگونگی صدا و ديالوگ بنويسم . ولی اينجا قبل از خارج شدن از بحث صدا و خصوصيت ميخواهم براي "من" ی "سرمه و خون" از آنچه نوشته ام  ، مثال بياورم. چون دوست دارم قضيه و فرضيه را با ثبوت ارايه دهم و بدين ترتيب تخم باور را در مزرعه ي ذهن تان بكارم واين چيزيست كه ذهن شكاك خودم از هر متن توقع دارد.

هویت "من":

 "من" در سراسر داستان صورتی ندارد، نامی ندارد، ما حتا دقيقا"نميدانيم كه او چند ساله است ، چه صدایی دارد، زشت است يا زيبا. قويست يا ضعيف ، بلندست يا پست. آنچه ما در مورد هويت او ميدانيم ناميست در لفافه ی يك طعنه كه" مرادی" او را به اين نام در سراسر" سرمه و خون" صدا ميزند تا هويت او را به ما معرفی كند. بچه ی سازنده!  پيوندی از جنس ديروز و امروز، پيوندی از جنس پدر و پسر،پيوندی از جنس ساز و سرود، پيوندی از جنس هنر، از جنس فرهنگ پايمال شده ی بالا نشين کوتاه پا ، پيوندی كه در كودکی ،در نو جوانی، به فريادهای عذاب تبديل ميشود؛ هویتی كه او را با پدرش پيوند ميزند؛ به پدری كه گل سر سبد محفلهای همان مردميست كه فردا بچه های شان، پسر او را به نام پدر و  برای شغل هنرمندانه ی پدر به قرانی هم نمي خرند ، حتا به انزوا، تردد و فرار دچار ش ميكنند. من با هويت بچه ی سازنده اش  در ميان مردمانی آغازمیشود كه قصاص گناه نكرده ی پدررا از پسر ميگيرند. بعد پدر را برای همان گناه بر منصب محفلهای شان می نشانند و هويت ديگر غير از هويت كوچه و بازار و منسوب به پسرش، به او ميدهند. مرادی به ساده گی به گره های دو پهلویی در جامعه ی طبقاتی اشاره ميكند. او در ازدحام  فرياد صمد ديوانه ، صمد ديوانه و فرياد بچه ی سازنده ، بچه ی سازنده، درهم پیچی هراس او از فردا و سخن همیشگی صمد در باره ی فردا از بد بدترش توبه ، "من" مرادی را، ذهنا" به صمد ديوانه و حرفهای او پيوند ميدهد و " من" عملا" در سيمای صمد درون آشفته ی خودش را مي يابد. او در مسير از خود گفتن هايش، خودش راكاملا شبيه  صمد مي يابد؛ اورا دوست ميدارد؛ بااو همدردی احساس ميكند. گاهی خود را بجای او،گاهی  او را بجای خودش ميگذارد. بعد مايوسانه و همدردانه به خود و به او نگاه ميكند. 

چنين پرداختی در داستان سرمه و خون نمی تواند تصادفی باشد. "من" در اثر كشمكشهای درونی خود كه ناشی از تضاد عاطفی و جدال پيهم او با نفرت و عشق است ،حالت جنون زده  ی خود را در صمد و با صمد تعبیر ميكند و از سوی ديگر برگشت "من" به فردا و برگشت لفظی صمد به فردای بدتر و زشت تر از امروز ، خواننده را ذهنا" به پذيرش  و پيشگویی يك پايان غم انگيز تر از آنچه كه بدنه ی تراژيك داستان را می سازد ، آماده ميكند.( طبیعی است كه هم ميهنان نويسنده بدون هيچ تلاش و تداعی به آسانی به روياروی با چنين پايانها آماده هستند).

 به اينگونه ما با هويت من در چهره ی فقر، بدبختی و مصيبتهايش منحيث نماينده ی يك قشر خاص از جامعه كه از یکی از طبقات فقير و تهی دست سر بلند كرده، آشنا ميشويم و آنرا در چهره ی شخصيت اصلی اين داستان در مي يابیم  ،  بی آنكه بدانيم چه مشخصات فزیکی خاصی دارد. حتا كم كم فراموش ميكنيم به فرديت او منحيث يك فرد كاملا" منفرد بينديشیم. مثليكه ياد ميگيريم بجای یکی به يك گروپ ، به يك دسته ، به یک قشر و يك طبقه بينديشیم. به آنانيكه سرنوشت مشترك دارند و درد مشترك. "من" درست همان چهره یی را دارد که  پسر فروشنده در داستان" پسرك فروشنده" دارد. سپيد، خالی، بيرنگ. من درست همان چهره یی را دارد كه" نياز" در "كوچه ها ی زمستان" ...

"نياز" در كوچه های زمستان یکی  ديگر از شخصيت های بی چهره و سپيد "مرادی" ست كه  به نمايندگی ازفقر و منحيث نماينده  ی طبقات پايين جامعه ی نا متعادل و غير عادلانه ی غنی و فقير از هر نوع اش كه شمارش كنيم ، چه فيودالی ، چه ماقبل ؛چه سرمايه داری و چه آنارشی آميخته از هر سه (كه شايد با حقيقت جامعه ی ما نزديكتر باشد) است. نياز و "من- بچه سازنده" در همه چيز همسان اند . در درون شان جدال گنگ رهایی فرياد ميكشد، هر دو برای آينده یيمناك اند. هر دو از بلای فقر ميسوزند و هردو در چهره  سپيد اند. ما "نياز" را فقط با روايت موزه های پاره، لباسهای كهنه و شكم گرسنه اش می شناسيم. تفاوت نياز و من  سرمه و خون  اينست كه نياز برای آرزوهايش در چهره ی "قرقره ها" به جنگ و جدال با "زمستان و سرما" ميرود. نياز فقط به رهایی فردی مي انديشد و با آنكه آرزو دارد خواهرش هم به آرزوهايش "قرقره" برسد ، ولی وجود او را مانع در راه رسيدن به آرزوهای خودش ميداند و ميخواهد حضور اورا ناديده بگيرد . گويا ميداند كه فقط برای خودش انژری و قوت دارد.( نبايد به سمبولیك بودن اين جدال و رهایی بی توجه بود.) چنانكه در داستان " پسرک فروشنده" ،سلیم، پسر فروشنده به رهایی فردی ميرسد و به راه حل انفرادی، در جاييکه اميد به يك حل اجتماعی ممكن نيست. نياز در كوچه های زمستان ذهنا" به همان جایی ميرسد كه پسرك فروشنده رسيده است ، به ديو شدن. پسرك فروشنده با از دست دادن باور خاله ی هرجایی اش،کیسه بر ميشود تا بتواند مثل روزهای داشتن خاله، نان و مسكه بخورد. رابطه  ی او با خاله اش  ، او را با شكم سيری آشنا ميكند. و بعد از ختم رابطه نميخواهد يا نمی تواند به گرسنگی برگردد. جمله ی آخر نياز بی شباهت به  آخ آخ گرگها... گفتن "كينجه" در داستان "هنگامی كه مهمانان ميرفتند" نيست . بچه سازنده  ی "من" بيشتر به "كينجه" می ماند تا " نياز". نياز آماده ی جدال است و كينجه به دنبال سازش، كينجه به هيچ قيمت نمی خواهد كارش را از دست بدهد و مثل من دچار سازش است اما من بی آنكه درسرنوشت اش جدالی را رقم بزند. درهراس از فردا فقط در درون با اطرافش مي جنگد. نياز در كوچه هاي زمستان در نهايت به بلوغ ذهنی منحرف ميرسد، به همان جایی كه برادربزرگش قبل از او رسيده است. یعنی به رسيدن به قدرت بلا شرط و بی واسطه ، به ديو شدن. ولی سر نوشت من در نيمه راه تاريك پايان می يابد

نمایش از داستان:

"در دوردستها چراغهای فرو رفته د ردود و غبار شهر پشاور دیده میشدند . با دیدن این روشنیها خوش شدم . آن جا میتوانستم دوتار بنوازم . میرویم ، دوتاری پیدا میکنیم و بعد ، با آن که نمیدانستم آن سوی این روشناییها ی فرورفته د ردود و غبار چه چیزهایی می گذرد ، به امید روزی بودم که دوتاری دردستم باشد و فریاد و ناله هایم بلند و برگردم قمر از پشت دیوارها و درها بیاید و به صدای من ، به ناله های من گوش فرادهد ."

 و ما نميدانم كه بچه سازنده ی در آنسوی مرز با تنها یی هايش به چه سرنوشتی دچار ميشود. شايد هم سرنوشتی كه هزاران نو جوان در آنسو ی مرز با آن دچار شده اند. همان خون ، همان سرمه و همان قرباتی هاي شريعت، بی حضور خدا ابراهیم خوشبخت.

ختم ،جدال، حادثه :

(Closing, Incident, Conflict)

 

سرمه و خون در جدال داستانی اش دچار گیجی خاصی است. جدال نخستين در بطن فرهنگ دو لا و متروك، در وجود بچه ی سازنده، طرحه ريزی ميشود و با اطرافش پيوند ميخورد و بدينترتيب  بدنه ی داستان را شكل ميدهد و پا به پای آن انكشاف ميكند. قمر می آيد و ميرود تا نرود، بعد دوتار می آيد و بچه سازنده درابعاد شخصيت خودش دچار تحول ميشود. داستان تا اين سوها مشخصا" جدالها يش را به حادثه های مرتبط با شخصيت اصلی داستان ختم ميكند و در پيله های هستی او، مارا به سوی نيمه ی سوم داستان ميبرد. در همين نيمه ها ست كه جدال دومی طرحه ريزی ميشود و اينبار سرنوشت اجتماعی و سرنوشت اطرافيان "من" هم با حادثه هاي ناشی از جدال دومی گره ميخورد. در جدال دومی طالبان به قريه يا دهكده ميرسند .چون با ساز و سرود در جنگ اند، مردم از مقام خوان ميخواهند تا دو تارش را بسوزد و پيش از آن با رسوایی نابودش كنند، بار سفر ببندد. مقام خوان دوتار عزيزش را ميسوزد. قمر در جدال ديگری برای خودش و برای فرار از ازدواج اجباری باطالب پير، خود سوزی ميكند. مادر هم روی جانماز از این خبر بدسكته ميكند و پدر با افتادن از شتر به سرنوشت مادر گرفتار ميشود. حادثه های پيهم و پرشتاب نيم سوم آخر داستان در نتيجه ی جدال دومی در طرح جدال های بزرگتر از جدالهای فردی و در رابطه با شخصيت های ديگر رخ ميدهد . بدينگونه ما در جدال نخستين كه جدال "من" بود به حل بن بستی ميرسيم. پدر دوتار را می سوزد. طعنه ها می سوزند، ولی كوچه ها ديگر نيستند! خيال فرار و رفتن و پايان دردهای "من" شكل حقيقت را به خود ميگيرد، ولی او همه چيزهای  را كه داشت ،  از دست ميدهد. بدينگونه خواننده ی چون من كه حل اجتماعی را بر راه حلهای فردی ترجیح ميدهد ، به اين نتيجه ميرسد كه در قيد زندگی اجتماعی ، سعادت فردی جدا از اجتماع ممكن نيست و لاتری های يك هزار ميليونی هم فقط كوكنار كشت ميكنند. من با اين اشاره ميخواستم دريافت را يا پيامد داستان را در صف عناصر بيافزايم ، ارچند گاهی خارج اين دسته بندي ها محاسبه ميشود.

ختم

تک صحنه های پايانی داستان یکی بعد ديگر با حادثه های بر آمده از جدال ديگری اتفاق می افتد. و هر قدر كه به پايانی داستان نزديك می شويم ، اين اتفاقات شوم پر شتاب تر ميشوند. صحنه سوختن دوتار و زانو بغل گرفتن مرد مقام خوان "پدر" ، مردی كه با ساز و سرودش مردها را به غش و گريه و هاي هو می كشانيد؛ مردی كه با غرور ميخواند و اگر کسی به او گوش نميداد محفل را ترك ميكرد و بار می بست،  اكنون به خاكستر بجا مانده از دو تارش نگاه ميكند. دير نميگذرد كه خبر مرگ قمرميرسد و منجر به مرگ مادر ميشود و بعد خبر فرار و ترك ديار از بيم رسوایی و مرگ  و با آن مرگ پيغمبر رفته از دست "من".

در آخرين لحظه های داستان  ، من از برگشت به گذشته، به دشت، شتر و تلاش براي يافتن مرز بر ميگردد و به آخرين حادثه ميرسد. وشايد هم در صدای غیبی صمد به از بد، بدترش توبه ، ميرسد.

او به شتری كه فقط نيشخوار ميكند و فکر میکند که هيچ چیز به او مربوط نيست ،نگاه ميكند و  پدر را در جايش نمی يابد. بعد در پس منظر تاریک گم شدن او، به ياد مرگ مادر می افتد.

نمایش از داستان:

"   دراین اثنا صدای نومید و خفه ی پدرم را شنیدم . بی آن که من چیزی پرسیده باشم ، می گفت :

ـ نی چیزی دیده نمیشود ، پسرجان ، نی ... هیچ چیز دیده نمیشود . فقط تاریکی  است ، فقط تاریکی .

سوی اشتر دیدم . پدرم بر سر اشتر نبود . هراسان و سراسیمه شدم . آوای غمگنانه ی مقام خوان زنی ، از دوردستها به گوشم می رسید که میخواند :

ـ شانه جبر اره را از بهر گیسو میکشد .

و در لابلای این آواز مرد دیوانه یی فریاد میکرد :

ـ این منم پیغمبر آخر زمان .

و بعد میخندید  ومی گفت :

ـ خدایا ، از بد بدترش توبه ."

 بدين ترتيب داستان با همان روال تك صدایی و لحن اندوهناك با يك پايان درد ناكش  ، من و شما را تنها ميگذارد، گويا داستان بچه ی سازنده تمام ميشود تا منی ديگر آغاز شود. ولی هنوزکسی است که صداي او را می شنود که می گوید:

"به نظرم آمد كه من و پدرم آخرين سواران يك دوره و يك نسل بر باد رفته هستيم ...."

 

"سرمه و خون "نوشته قادر مرادی