۲۴ آبان ۱۳۸۹

سرگئی آیزنشتاین

Monolith, the Face of Half Dome by Ansel Adams

 دان شا
محسن قادری



هنگامی که دروس فیلم را در سال های دهه 1970 برگزار می کردم، خط مشی رسمی این بود که تاریخ سینما بازتاب دهنده کشاکش پیوسته رئالیسم و اکسپرسیونیسم است.این رویارویی را می توان ازهرسو پی گرفت: از لومیرها وملیس تا بیان آشنای آن در نگاشته های آندره بازن و سرگئی آیزنشتاین درنظریه کلاسیک.برحسب وظیفه هردو جلد کتاب « سینما چیست؟ »و دومجموعه مقاله « شکل فیلم» و« مفهوم فیلم» با ویراست جی لیدا2 را خواندم. سال های 1970 بود وآیزنشتاین دراوج چیرگی خود بود ومن شیفته مونتاژ استادانی چون نیکلاس رویگ، فرانسیس فورد کاپولا وسام پکین پا بودم و از همین رو ارزیابی تلخ دیوید تامسون درکتاب پر نفوذش «فرهنگ زندگی نامه ای سینما» (که نخستین بار در 1975 چاپ شد) بس چالش برانگیز بود.
بیش وکم سه ده بعد، به جای یک زندگی نامه سینمایی کم و بیش سنتی تر، کوشیدم با دفاع از نگره های آیزنشتاین و کار او به این چالش پاسخ گویم. راست است که کارسینمایی آیزنشتاین برآمده از نگره پردازی اوست اما برای یک مهندس مارکس گرا کاملا طبیعی بود که برای بیان اشتیاق خویش پا به میدان فیلم گذارد.او که از پدر یهودی معماری زاده شده بود کوشید راه پدر را درپیش گیرد وهمین بود که پس از خدمات برجسته در ارتش سرخ همچون مهندس، درجایگاه نقاش و طراح به تئاتر پیوست.بزودی کارگردان تئاتر پرولت کولت مسکو شد که تئاتری پیشرو بود وشیوه های طبیعت گرایانه استانیسلاوسکی را برنمی تابید وهوادار رویکرد بیو مکانیک وزوولد میرهولد در بازیگری بود که خود بر دانش بازتاب شناسی پاولوف استوار بود.و از اینجا بود که کشش دیرپای آیزنشتاین به این پرسش آغازیدن گرفت که چگونه می توان درتئاتر،و درفیلم، واکنش تماشاگر را برانگیخت .
آیزنشتاین درسیمای روشنفکر،پیرو نگاه هگلی به شکوهمندی هنری بود:
...اشباع اندیشه مولف وتسلیم شدن به غرض حاصل آمده ازاین اندیشه است که دراصل می بایست تعیین کننده همه راه و روند اثر هنری باشد؛ پس اگر اثرهنری بازنمود تجسم این اندیشه آغازین نباشد، درنتیجه،اثری هنری که در اوج کمال خود تحقق یافته باشد نخواهیم داشت3 .
درواقع، دغدغه های نظری پیشین آیزنشتاین جوان بود که وی را به جست وجو، نوآوری و پذیرش همه توان های بیانی مونتاژ رهنمون ساخت.
« رویکرد دیالکتیک به شکل فیلم»، مقاله بنیادیی که آیزنشتاین درسال 1931 نگاشت، در فهم آنچه وی ازدید سینمایی تشنه آن بود جایگاه برجسته می یابد. درست همان گونه که تاریخ ازستیز طبقاتی برمی آید- به این معنا که بورژازی همچون نهاد باپرولتاریا همچون برابرنهاد برخورد می یابد و به همنهاد پیروز جامعه بی طبقه ره می برد-همین گونه نیز( به گونه شناخته شده ای در فیلم اعتصاب) نمای الف از شورش نافرجام کارگران به نمای ب از کشتارگله گاوها پیوند می خورد تا به همنهاد پ بینجامد که معنای نمادین اش این است که کارگران گله گاوند.این نوآوری فنی( که آیزنشتاین « مونتاژ فکری»4 می خواند) از پژوهش های او برروی تجربه های پرآوازه کولشوف برمی آمد (که نشان داده بود که معنای هرنمایی درونبافتی است)، ونیز از اندیشه نگار5های ژاپنی(که برپایه آن، دو نشانه جداگانه، می توانند ازهم نشینی با هم معنای سومی پدید آورند،یعنی، کودک+ دهان= جیغ،پرنده سپید+ دهان = آواز6). درهمین مقاله، به گونه ای کم تر شناخته شده، آیزنشتاین میان ده گونه ناهمگن ستیز دیالکتیکی تنها درسطح ترکیب بندی نما جدایی می نهد که بسیاری از آنها در فصل پلکان ادسا در فیلم رزمناو پوتمکین (1925) به کار زده شده اند.


آیزنشتاین گوکه به «ابداع» مونتاژ فکری خود درصحنه های کشتار موازی درفیلم اعتصاب بس می بالید،چیزی که بیش ازهمه درکارش برجسته می ماند استادی او درفنون مونتاژی است که وی آنها را درمقاله « شیوه های مونتاژ» همچون فنون متری 7، ریتمی 8، تونال 9، و اورتونال 10 باز می شناسد. از دیدگاه او، تماشاگر با تدوین بیش تر درگیر می شود تا با دریافت کنش پذیرانه اطلاعات نماهای ساکن وطولانی؛ که ما درجایگاه تماشاگران، کنش مندانه به دریافت های نمادین مونتاژ فکری می رسیم و ازپویایی ریتم های پلکان ادسا یا تق تق مسلسل در فیلم اکتبر (1927) به شور وهیجان پاولوفی درمی افتیم.
آیزنشتاین امید داشت این شور و هیجان را دربستراهداف انقلابی دراندازد، وهمین بود که دوست داشت گفته مارکس را بازگو کند که هدف، درک تاریخ نیست بلکه دگرگون ساختن آن است.او در« ساختارفیلم» برداشت لئو تولستوی درباره نظریه بیان را می پذیرد که اثرهنری راستین « برانگیزنده رشته احساس هایی است که ترکیب بندی را زایش بخشیده اند»11.با انجام این کار،شاهکارهایی چون رزمناو پوتمکین (که برپایه شورشی موفق بیست سال پس از رخداد آن ساخته شده) می توانند به تاثیری دست یابند که به گفته آیزنشتاین «تماشاگر را به خلسه (اکستاز) می آورند».او با ارجاع به واژه یونانی خلسه و توضیح اینکه «معنای ظاهری اکس تازیس «ازخود بی خود شدن »،« از خود به در شدن » یا « برون رفتن ازحال عادی خویش» است نردبان هنر واقعی را هرچه بالاتر می برد.از دید آیزنشتاین ( همچنان که ازدید مارکس، برشت و گدار) هنر می بایست خودآگاهی طبقاتی را بالا برد و بیننده را دگرگون سازد و درسطح آرمانی مخاطب را برآن دارد تا همین که از تئاتر بیرون آمد دربرابر کوه مشکلات قدبرافرازد.بدبختانه،با این فنون مونتاژی فروش کالاهای سرمایه داری آسان تر ازایجاد انقلاب بود که زوال همین فنون را رقم زد.
پوشیده نماند که تامسون درنقد خود بر آیزنشتاین چند اشاره سودمند دارد که برجسته ترین آنها این است که چنین تدوین گسترده (و اغلب نمادین)ی به تاثرات عاطفی که کارگردان درپی آن است نمی انجامد بلکه بیشتر اثر فاصله اندازانه دارد که این از نیاز به دیدن کل سکانس برای تفسیر ( و واکنش به) نماهای فردی برمی آید.تامسون آنگاه که نبود قهرمان های تشخیص دادنی درفیلم های آغازین آیزنشتاین را نقد می کند هرچند دقیق وبی خطاست اما نامنصف است چرا که این خود بخشی از پیام ایدئولوژیک آیزنشتاین بود.به دید مارکس،تاریخ را (همچنان که هگل می گفت) افراد تاریخی جهان دگرگون نمی سازند؛ بلکه با گسترش سرمایه داری، شرایط اقتصادی نیز دگرگونی می پذیرند و مردم آنگاه که شرایط زیست اشان لگام می گسلد، می بایست از سرضرورت به پا خیزند. ازاین رو،دراین فیلم های آغازین، مردم و نه افراد خاص، آگاهانه جای قهرمانان نشسته اند؛ افزون براین، پرهیز وسواس گونه آیزنشتاین از کیش فردی اشکال عمده ای بود که خود او آن را درنگاشته های بعدی اش که نگاه اشان به فیلم های خط مشی عمومی (1929) و الکساندر نوفسکی (1938) است بازمی شناخت و به گونه کامل دربخش یکم ایوان مخوف (1942) به آن گردن نهاد. بدبختانه، آیزنشتاینِ نویسنده و کارگردان هرگز توان آفرینش یک شخصیت باورپذیر منفرد جز واکولینچوک در رزمناو پوتمکین را نداشت. گرچه به او کم از ملوانی عادی که به رهبری شورشی دامن زده زمان فیلمی داده شده،همدردی با مرگ او نشان می دهد که همذات پنداری با افراد تا چه میزان دردل بسیاری از لذت سینمایی ما نهفته است.

اما گفته تامسون که تاثیر آیزنشتاین دیگر احساس نمی شود و کوشش برای بی اعتبارساختن مشروعیت آثارش نزد کانون فیلم بریتانیا ( که سپس دعوی این که بنیان های هنری این رسانه با گروه سه نفره گریفیث، چاپلین و آیزنشتاین نهاده شده را پس گرفت) بیش از اندازه تند بود.هر فیلم بزرگ کنش بنیادی، به اصول مونتاژ ریتمی که شکل گرایان روس قوام بخشیدند پیوند می یابد. فیلم برداری رخدادها ازچشم اندازهای گونه گون که از آن پس دربسیاری از فیلم ها به کار گرفته شده ( برای نمونه، آنجا که ژان مورو در فیلم ژول و ژیم ساخته تروفو در رودخانه سن می پرد) پژواکی از سکانس های رزمناو پوتمکین است آنجا که ملوانی بشقاب می شکند و اسب مرده سفید رنگ درفیلم اکتبر ازپل کشویی12 آویخته می ماند. کار آلفرد هیچکاک،برایان دی پالما،نیکلاس رویگ، فرانسیس فورد کاپولا و الیور استون (و بسیاری دیگر)، وبخش زیادی از پویایی ها درصحنه ویدیوی موسیقی، بدون آزمایش گری های آغازین آیزنشتاین تصور ناپذیر بودند.آیزنشتاین همچنین با ساخت الکساندر نوفسکی یکی ازنخستین کارگردانانی بود که فیلمی را به جای آن که موسیقی نواخته وساخته شود تا با فیلم هم نوا گردد، به ریتم موسیقی پیش آفریده برش زد.بسیاری از به یاد ماندنی ترین فصل های تاریخ سینما (برای نمونه اوج پایانی پدرخوانده آنجا که آل پاچینو درمراسم غسل تعمید پسرش ازگناه تبری می جوید و همزمان آدم هایش به نیابت ازاودست به کشتارهای بسیار می زنند) هرگز ساخته نمی شدند اگر ایزی رایدرها و گاوهای خشمگین سال های دهه 1970، کارها و نگره های آیزنشتاین را در مدارس فیلم سال های دهه 1960 به گونه مفصل نمی پژوهیدند.
می توان با نگاه به پسندهای انتقادی یک نویسنده چیزهای بسیاری درباره او دانست (شگفت نیست اگرهیچکاک هم باب طبع تامسون نبود). اینها نشان می دهند که او چه تعریفی از ممتازبودن در رسانه هنری مورد بحث دارد. درکشاکش میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم، دیوید تامسون آشکارا در اردوگاه دوم بود (و هست).سه چهره قدسی او، ژان رنوار، اف. دبلیو. مورنائو، و فریتز لانگ (دست کم فیلم های دوران کارش درهولیوود) چهره های محبوب آندره بازن نیز بودند، چرا که هردو منتقد دلبسته برداشت های بلند، تدوین نامزاحم و روایت های خطی برآمده از قهرمانان منفرد بودند.بازن استدلال می کند که برداشت های بلند و ژرف میدان نیز بیننده را به کنش وامی دارند، زیرا بیننده ناگزیر است قاب تصویر را خوب برانداز کند ونمادپردازی درون نمایی و جزییات جالب توجه میزانسن را تشخیص دهد. درحالی که ازآن سو، مونتاژ فکری، پیام های رک وصریح خود را به زور به خورد ما می دهد.دراین مخالفت، تندی ودرشتی ای نهفته است. حتی خود آیزنشتاین دوست داشت رویکرد خویش را « سینما مشت» بخواند (تا کارش درفیلم اعتصاب را از کار زیگا ورتوف وگروه  سینما چشم جدا سازد13). به هر رو، این فنی وشگردی است که هنوز مرا دگرگون می سازد و می تواند کاربردی آراسته، پیچیده و تامل برانگیز داشته باشد (مچ کات ازاستخوان ساق به فضا پیما درسقوط آزاد درفیلم 2001:یک ادیسه فضایی، یکی از نمونه های دلخواه من است).افزون براین، وباوجود آن که فریتز لانگ را می ستایم، این ادعا را آشکارا پوچ می دانم که کار او بیش از کار آیزنشتاین، بر سینما تاثیر پایدار داشته است.
بزرگ ترین نوآوری های شکلی آیزنشتاین همچون هنرمندی اکسپرسیونیست که به بازتاب شناسی پاولوفی مجذوبیت داشت، برآمده از تجربه های او در زمینه مونتاژ وپیوند او با نگره بیومکانیک بود.او الگوهای گوناگون تدوین را آزمود و برای نمونه دریافت که تاثیر ژرف برش متری بر ضربان قلب متعارف دقیقا ازآن روست که این گونه برش، آینه ریتم های زیستی ماست. او آموخت که چگونه با کاربرد شگردهای ساده ای چون هرچه کوتاه تر ساختن نماها برای پدیدآوردن اوج (بنگرید پایان سکانس پاک سازی گروهی در فیلم شمال از شمال غربی برای دیدن کاربرد مسلم مونتاژ شتاب یافته) بینندگان خود را (بسیار آسان تر ازامروز) به شور وهیجان درآورد.فیلم هایش ازنماهایی با شمارنجومی ساخته شده اند، واین نیاز ازآنجا می آمد که برای نمونه می بایست کوشش می شد تا توان یک مسلسل باهمان شتابی ثبت شود که این دستگاه گلوله بیرون می داد.به همین سان، صحنه دوش در فیلم روانی وجود نمی داشت اگر الگوی های برگرفته از آیزنشتاین به آن راه نمی یافتند.می توانم مثال سده بیستمی امپراطور اتریش درفیلم آمادئوس (میلوش فورمن،1984) را تصور کنم که به آیزنشتاین (یا هیچکاک) می گوید « نماها خیلی زیاد» اند14.درواقع،آیزنشتاین ناچار شد از بسیاری از آن تدوین های پرتب وتاب خود دست شوید زیرا پوتمکین و اکتبر اتهام های فرمالیستی خورده بودند. کوشش او برای لگام زدن بر این گرایش های فرمالیستی به فیلم خط مشی عمومی انجامید که سانسور دوره استالین (با انگ احساساتی گری فردگرایانه گریفیث گونه) آن را به تمامی مردود شمرد و نام « کهنه ونو» برآن نهاد.

ازاینجا بود که آیزنشتاین به هولیوود کوچید وچندی درآنجا به سختی گذراند و نسخه سینمایی رمان« تراژدی امریکایی» نوشته تئودور درایزر را به سرمایه آپتن سینکلرآغازکرد که بی درنگ شوری دراین مهاجرآشکارا نامساعد برانگیخت. او سپس (درمیانه 1931-1932) کار برمستندی نا تمام به نام زنده باد مکزیک را آغازید(گویی اورسون ولز نخستین مولفی نبوده که فعالیت سینمایی اش را درمدارگان آغاز کرده است).آیزنشتاین بیش از صد هزار پا فیلم دربیش از یک سال گرفت و سپس دلزده کار را رها کرد. دربازگشت به روسیه،نخستین کارش «علفزار بژین» نیز به تیغ سانسور گرفتار شد واین طرح نیز نافرجام ماند. آیزنشتاین در نومیدی و کوشش برای بازیافتن مراحم خوب بالادستان با فیلم الکساندر نوفسکی نمایان شد که متعارف ترین حماسه سبک هولیوودی اوست. تصاویر این فیلم، خالی از آن همه منابع تدوین خلاقه ای که پیش ازاین بر سبک او حاکم بود، ویژگی ای حالت گرفته وساکن دارند (نقصی که پیش تر به گونه فزاینده درایوان مخوف نیز نمود یافته بود).هرچند در زمینه طرح بصری بینش اش یکسان مانده بود، اما چنین می نمود که لب کلام این حماسه دولتی این باشد که اگرانعطاف پذیری یک تن، قهرمان نام بخش او،درمیان نبود، مردم روسیه از یورش بی امان ژرمن ها درامان نمی ماندند. شگفت نیست اگر استالین این فیلم را دوست می داشت.
کارآیزنشتاین نشان گر همه قوت وضعفی است که می توان از انسانی رنسانسی انتظار داشت، کسی که دوست داشت از گوته نقل قول کند و از پاولوف، مایاکوفسکی،مارکس و فروید تاثیرژرف پذیرفته بود. او(همانند کارگردانان روشنفکر دیگری چون استنلی کوبریک) درتلاش برای گرایاندن همه عناصرفیلم به ایده محرک آن،حماسه های خشکی آفرید که بیش تر افزاینده آدرنالین اند تا احساس های اصیل نسبت به تیره روزی کارگران؛(خاکسپاری واکولینچوک استثنای مشخصی است).تلاش آیزنشتاین برای یافتن رویکردی علمی برای هنرش، عموما به پایین آوردن آدم هایش تا حد چرخ دنده هایی درماشین انقلاب می انجامید.او(همچنان که تامسون نیز به درستی اشاره دارد) در جایگاه مبلغ سیاسی، بورژوازی را با کلیشه های خام نگرانه و پذیرش ناپذیری هجو می کرد که بیش ترشایسته نمایش های روحوضی و سیرک بودند، وچه بسا بی درنگ خنده برمی انگیختند تا تب وتاب انقلابی.


به دیدگاه تامسون،آیزنشتاین تقریبا بی درنگ رو به افول نهاد.به دید او اعتصاب بهترین اثر او بود و سراشیب نیز تماما ازهمین جا آغازیدن گرفت. اینکه چرا تامسون رزمناو پوتمکین را دست کم می گیرد بیرون از حوزه کار من است؛ این را می گویم زیرا این فیلم به وضوح شاهکار آیزنشتاین است، اثرهنری راستینی که در سال 1926 و درسال های پس ازآن درسراسر جهان ستوده شد.طول فشرده 86 دقیقه ای این فیلم شهدی است که با 1350 نما بسته بندی شده است (زایش یک ملت اثر گریفیث که 195 دقیقه به درازا می کشد تنها 25 نما بیش ازاین فیلم دربر دارد!). این فیلم همچنین با تیزبینی چندین بینش درخشان مارکس گرایانه را به تصویر می کشد (برای نمونه، پیوند میان دین ارتدکس و سرکوب دولت).اعتصاب پرجنب وجوش تر اما کم اثرتر از فیلم پوتمکین است و امروزه این احساس را بر می انگیزد که کارگردان همه چیزی را به آن راه داده است. دراین فیلم، تاثیر بیش ازآن که کانون گرا باشد کانون گریز است؛ آنچه وی « مونتاژ جاذبه ها »می خواند اغلب چنان توانی نداشت که سلول های گسسته راهمبسته دارد و به چیزی بیش از انباشت اجزا جنبشی بیانجامد.آن هم چه اجزایی!
ساختارپوتمکین و کاربرد فنون سینمایی آشنای آیزنشتاین درآن،به گونه هرچه آشکار دراختیار کارگردان است. سکانس ها که به استواری در روایت خطی پنج بخشی فیلم جای گرفته اند ساخت دراماتیک کانون گرایانه ای دارند که سهم فنون مونتاژی درآن شکل دادن به کلیت های همبسته است تا ازهم گسستن آنها.دراین فیلم، بخش های پویا با بخش های تغزلی تقابل می یابند، همچون مونتاژ فوگ اورتونالی که آغاز کننده بخش سوم فیلم است.فیلم اکتبر از چنین ساختاری به گونه حیاتی بی بهره است زیرا این فیلم همچون طرحی در یادمان دهمین سالگرد انقلاب روسیه، گسترده تر ازآن بود که به اختیار درآید.بسیاری از کوشش های خیال پردازانه تر آیزنشتاین در زمینه نماد گرایی یا پرطمطراق بودند( درون برش ها به مجسمه ابولهول درسکانس پل کشویی) یا زیاد رو بودند( کله رییس دولت موقت با تصویر یک طاووس طلای مکانیکی جفت می شود ).با این همه، دراین فیلم نماهایی هستند که همچنان در یاد می مانند (همانند موهای بلند آویخته زن مرده تظاهرکننده درآن دم که پل کشویی بالا کشیده می شود) و همه آن بخش هایی که افراد ناوارد چه بسا آنها را تصاویر مستند برشمرند.
بدینسان،افتخارات سینمایی خدشه ناپذیر برجسته ترین آثارش هنوز هم پس از سه چهارم سده می درخشند. سکانس تدوین موازی آدم ها و حیوانات کشتار شده که پایان بخش فیلم اعتصاب است هنوزهم جذاب و دیدنی است. سکانس پلکان ادسا هرچند تا سرحد افراط تحلیل شده اما بازهم هرآنچه برپایه آن فراهم آمده تقلیدی بیش نبوده (برای نمونه، در فیلم « لمس نشدنی ها» (1987)ساخته برایان دی پالما) وهرگز لنگه نیافته است.مونتاژ «خدا وکشور» درفیلم اکتبر، آنجا که شمایل مسیحی به آرامی تا حد مظاهرکفر پایین آورده می شود، یکی از حیرت آور ترین نمونه های تدوین تداعی آور درتاریخ سینماست.حتی کشاکش با اقلیم در فیلم الکساندر نوفسکی گو که موسیقی پرهیجان پروکوفیف را به همراه دارد و از مونتاژ استوار متری و ریتمی برکنار است و نیز با وجود مصنوعی بودن تکه یخ ها، گاه به گونه جالبی تنها از ترکیب نما پدید آمده است.
آیزنشتاین گرچه درنمایش افراد ناتوان می نماید، در به نمایش گذاشتن توده ها و جنبش ایشان استادی خیره کننده ای ازخود نشان می دهد که چه بسا نمونه هایش را بتوان درکار دیوید لین و اکیرا کوروساوا بازیافت ( فوج آلمان ها درفیلم الکساندر نوفسکی که ازخطی نازک به حضوری پرجبروت در افق یخی بدل می شوند دیوید لین را به یاد من می آورد). درهیچ فیلمی دیده نشده که توده آدم ها به شیوه ای متقاعد کننده تراز آثاراندیشیده شده ای چون پوتمیکن و اکتبر به پا خیزند. برخلاف تصویر پردازی های معمول خشونت جمعی،به ویژه درسینمای هولیوود درسال های دهه بیست وسی، که برداشت مرتجعانه ای از توده ها و جنبش ایشان را بازتاب می دادند(برای نمونه،بنگرید فیلم خشم [فریتز لانگ،1936]) ،درکارآیزنشتاین مردم قهرمانانه و همچون داوران زیرک و برخوردار ازشخصیت نشان داه شده اند(که در رزمناو پوتمکین نژادپرست بورژوایی که فریاد « مرگ بر یهودی» سرداده را سرجایش می نشانند).دراینجا اگر چهره زمام داران نظام سنتی کاریکاتوری بیش نیست، پرولترها شریف وقابل اعتمادند و گاه تنها زودباوری آنهاست که آنها را به مسیردیگری می اندازد.
هنگامی که بخش نخست ایوان مخوف درسال 1945 به نمایش درآمد ازآیزنشتاین پیشین تنها سایه ای به جا مانده بود؛ سایه ای که با بخش دوم این فیلم پا به میدان گذاشته بود و همزمان به بیماری قلبی وخیمی دچار بود که کم تر از سه سال بعد وی را به کام مرگ فروبرد. بدترآن که به نظرمی رسید تصویرپردازی ایستای این بازپسین فیلم اش تاییدی بر ستمگری ایوان ( وبه تلویح، ستمگری استالین) بود.این پاره دوم که سر آن داشت تا سه گانه ای ازآن برآورد(و نیاورد) تا زنده بود به نمایش در نیامد.
هیچ یک از کوشش های آیزنشتاین همچون مبلغ سیاسی ذاتا به اندازه  پیروزی اراده موثر نبودند که  لنی ریفنشتال با آن نشان داد که بسیاری از نوآوری های سینمایی آیزنشتاین می توانستند به سادگی به خدمت فاشیزم درآیند تا آزادی خواهی کمونیستی.به این معنا، اگربپذیریم که آثار او از دید ایدئولوژیک بدساخت بوده اند،بنابراین اتهام های فرمالیستی هم روزگارانش به او درست بوده اند.می توان گفت که آیزنشتاین هنرمندتر از آن بود که ایدئولوگ شایسته ای از او سر برآورد. هنر سینمایی او تا سالیان دراز بر کارهای مبلغان نازی که از او بسیار آموختند اثر گذاشت.
دان شا، ژانویه 2004

فیلم شناسی
اعتصاب (1924).
رزمناو پوتمکین (1925).
اکتبر (1927).
خط مشی عمومی (1929).همچنین شناخته شده با نام « کهنه و نو».
زنده باد مکزیک (1931-32).ناتمام.
علفزار بژین 01936).ناتمام.
الکساندر نوفسکی (1938).
ایوان مخوف،بخش یکم (1942. سال نمایش: 1945).
ایوان مخوف، بخش دوم (1945.سال نمایش: 1958).



کتاب شناسی
-دیوید بوردول، سینمای آیزنشتاین، کمبریج، ماساچوست،انتشارات دانشگاه هاروارد،1993.
-یان کریستی و ریچارد تیلور (ویراست.)، بازنگری آیزنشتاین،راتلج،1993.
-سرگئی آیزنشتاین،شکل فیلم: جستارهایی درنگره فیلم، ویراست وبرگردان جی لیدا، نیویورک، هارکورت بریس،1949
-ال لاوالی و بری پ. شر (ویراست.)،درصدسالگی آیزنشتاین: بازنگری، انتشارات دانشگاه راتجرز،2002.
-ریچارد تیلور،(ویراست.)، خواننده آیزنشتاین،بی اف آی،1998.
-ریچارد تیلور، اکتبر، رشته کتاب های کلاسیک بی اف آی،2002.
-دیوید تامسون، فرهنگ زندگی نامه ای سینما، نیویورک، انتشارات ویلیام مارو و شرکا،1981.
-یوری سیویان، ایوان مخوف،رشته کتاب های کلاسیک بی اف آی،2002.
-مقالات درسایت مفاهیم سینما.
-رزمناو پوتمکین نوشته هلن گریس.
-علفزار بژین نوشته دیوید ارنستاین.
-نقد و بررسی کتاب ایوان مخوف واکتبر نوشته هلن گریس.



سرگئی آیزنشتاین
زاد:11 ژانویه 1898، ریگا، لات ویا
مرگ:11 فوریه 1948، مسکو، اتحاد شوروی
دان شا استاد فلسفه در دانشگاه لاک هیون درپنسیلوانیای امریکاست.وی سردبیر مجله فیلم وفلسفه و همراه با استیون اشنایدر یکی از ویراستاران کتاب«اندیشه های تاریک،ژرف نگری های فلسفی درباره هراس سینمایی»(انتشارات اسکیرکرا،2003) است.
هنگامی که سخن ازآیزنشتاین به میان می آید با یک نمایش واری بصری باروک اهریمنی روبه رو خواهید بود که خواه نا خواه به نگره های آشفته او درنگاشته هایش درباره فیلم پیوند می یابد.و او افت شتابناک داشت... هنوزهستند کسانی که سنگ اش را به سینه می زنند اما نفوذش را دیگر به سختی بتوان بازشناخت.
دیوید تامسون1



پانویس
یادداشت های فارسی که با حرف«ن»مشخص شده اند از نویسنده وآنها که با حرف«م»مشخص شده اند ازمترجم اند

1.دیوید تامسون، فرهنگ زندگی نامه ای سینما، نیویورک،انتشارات ویلیام وشرکا،1981،صص.176-77. تامسون نخستین بار ارزیابی خود درباره آیزنشتاین را در1975 بر قلم آورد و دیدگاه خود را تا نوین ترین ویراست کتابش سال 2003 بازنگری نکرده است. (ن)
2. یکی از نخستین پژوهش گران سینمای شوروی درامریکا.).(م)
3.سرگئی آیزنشتاین، شکل فیلم: جستارهایی درنظریه فیلم،ویراست وبرگردان جی لیدا، نیویورک،انتشارات هارکورت بریس،1949،ص.127.(ن)
4.به فارسی، به « مونتاژ روشنفکری» هم برگردانده می شود.(م).
5.Ideogram
6.این مثال از کتاب دیوید ای.کوک، تاریخ فیلم روایی،نیویورک،انتشارات دبلیو.دبلیو.نورتون وشرکا، 1981،ص.173 برگرفته شده است.(ن)
7. Metric
8. Rhythmic
9. Tonal
10. Overtonal
11. آیزنشتاین،ص.153.(ن)
12.پل متحرک.(م)
13.به نقل از پتر ولن، نشانه ها و معنا درسینما،بلومینگتون،انتشارات دانشگاه ایندیانا،1972،ص.41.(ن)
14.نویسنده مقاله دراین عبارت به گفته ای ازامپراطور اتریش، ژوزف دوم (1741-1790) اشاره دارد.او به موتزارت سفارش اپرای « دزدی ازحرمسرا» (1782) را داده بود که نخستین اپرای او به آلمانی است.وی پس ازدیدن یکی از نخستین اجراهای این اثر به موتزارت چنین می گوید:«نت ها خیلی زیادند موتزارت عزیر من». امروزه ازاین گفته به دعوی هنردانی ژوزف دوم برداشت می شود.اصل گفت وگوی امپراطوراتریش و موتزارت چنین است: امپراطور:«موسیقی باشکوهی است موتزارت عزیز من...اما نکته ای وجود دارد.گمان می کنم دراین اثر نت ها خیلی زیادند.» موتزارت: «بله، اما مایلید کدام نت ها را حذف کنم؟»جمله ای که درآن دم به مذاق امپراطور خوش نیامد.(م)


هیچ نظری موجود نیست: